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障碍，使鉴赏更困难了。从而工艺品也是用以表达理念的，不过从工艺品中表达出来的并不是这工艺品的理念而＇只＇ 是人们赋予以这人为的形式的材料，它的廷念。在经院学派的语言中，这一类可以很方便地用两个字来表示，即是说在工艺品里表出来的是其实体形式的理念，而不是其偶然形式的理念；而后面这一形式并不导向什么理念，而只是导向这形式所从出的一个属于人的概念。不言而喻，我们这里所谈的工艺品明明不是指造型艺术的作品而言。此外，经院学派在实体形式这一词中所理解的，实际上就是我所谓意志在一物中客体化的程度。我们立即就会在考察美术的建筑学时回头来讨论材料的理念这一词。——根据我们的看法，那么我们就不能同意柏拉图的说法（《共和国》X，第284—285页，又《巴门尼德斯》第79页，双桥版），他主张桌子和凳子就是表示着桌子和凳子的理念，而我们却说桌于和凳子所表示的理念就是在其单纯的材料之中已经表出的理念。然而据亚里士多德却说（《形而上学》，第十一篇第三章），柏拉图本人只承认284自然界的事物有理念，“柏拉图说，有多少自然事物，就有多少理念”，＇亚里士多德＇ 又在＇同书第十一篇＇ 第五章里说根据柏拉图派的学者·并没有什么房屋和马戏场的理念。无论如何，柏拉图的及门弟子，——据阿尔基诺斯给我们＇留下＇的报道（《柏拉图哲学入门》第九章）说——都曾否认工艺品也有理念。阿尔基诺斯说：“他们把理念定义为自然事物的超时间的原始形象。因为柏拉图大多数的学生都不承认工艺品有理念，例如盾或琴，以及和自然事物相反的东西，如热病或霍乱症，还有个别生物如苏格拉底或柏拉图，还有那些琐屑事物如垃圾和破片，还有那些关系如大于＇什么＇ 和超出＇什么＇ 的关系都没有理念；因为理念是上帝的永恒的，自身圆满的思想。”——借此机会我们还可以谈一谈我们在理念学说上大不同干枯拉图的另外一点。这即是说他主张（《共和国》Ｘ，第288页）美术企图表出的对象，绘画和诗歌的典型都不是理念而是个别事物。我们到此为止的全部分析恰好主张相反的一面，而柏拉图这一看法愈为人们所公认是这位伟人最大的错误之源泉，在这里就愈不会使我们迷惑。他的错误就在于轻视和唾弃艺术，尤其是文艺；他把他关于文艺的错误判断直接续在上面那段引文之后。
§42
我现在再回头来讨论美感的印象。对于美的认识固然总是把纯粹认识的主体和作为客体而被认识的理念规定为同时的，不可分的，不过美感的来源时而更在于领会已认识到的理念，时而更在于纯粹认识摆脱了欲求，从而摆脱了一切个体性和由个体性而产生的痛苦之后的怡悦和恬静。并且，是美感的这一成分还是那一成分取得优势都要以直观地领会到的理念是意志客体性的较高还是较低级别为转移。所以在无机物、植物和建筑艺术中鉴赏自然美（实物的鉴赏或通过艺术的鉴赏），由纯粹无意志的认识而来的美感就会占优势，因为这里领会到的理念只是意志客体性的下层级别，从而也不是意味深长和含义丰富的现象。与此相反，如果动物或人是鉴赏的或艺术表现的对象，那么，美的享受就会偏重在这些理念的客观体会之中。理念＇于此＇ 是意志的最明晰的表出；因为动物和人展出了最复杂的形态，展出了现象的丰富和深长意味，并且是最完整地给我们展出了意志的本质，不管这本质是在意志的激动中，恐怖中，满足中或在其挫折中（最后这一点在悲剧的演出中），最后或甚至在其方向变换或自我扬弃中。自我扬弃尤其是基督教教义绘画的题材，正如故事画和戏剧根本就是以被认识充分照明了的意志之理念为对象一样。——下面我们就要分别探讨各种艺术，这样探讨之后这里建立起来的美学理论就会获得完整性和明确性。
§43
物质作为物质论不能够是一理念的表出。因为物质，如我们在第一篇里已看到的那样，彻底只是因果性。它的存在也全是些作用。可是因果性却是根据律的形态，而理念的认识则相反，基本上排除了这条定律的内容。在第二篇里我们又看到物质是理念所有的一切个别现象的共同基质，从而又是理念和现象或个别事物之间的联系。所以物质本身，无论是从这一理由或那一理由说，都不能表出一个理念。不过后验地证实这一点总是这样说的：即是说＇我们对于＇这样的物质根本不可能有一个直观的表象，而只可能有一个抽象的概念；唯有在表象中才能有形状和属性的展出。荷载形状属性的是物质，在这一切形状属性中才有理念的显出。这和因果性（物质的全部本质）本身无法加以直观的描述而只是某种因果联系这事实是相符的。——在另一面则相反，一个理念的每一现象，因为这种现象既已进入根据律的形式或个体化原理，就必须在物质上作为物质属性而把自己展示出来。所以在这一点上，如已说过，物质是联系理念和个体化原理的环节，而个体化原理就是个体的“认识”之形式，或者就是根据律。——因此，怕拉图认为在理念及其现象、即个别事物之外，——这两者本可包括世界上一切事物——，仅仅就只有作为第三者而不同于这两者的物质，（《蒂迈欧篇》第345页）是完全正确的。个体作为理念的显现，永远是物质。物质的每一属性也永远是一个理念的显现，并且作为这种显现也就可加以审美的鉴赏，而鉴赏就是认识现象中表出的理念。这一点，即令是就物质的最普遍的属性说，也是有效的；没有这些属性就决不成其为物质，而这些属性的理念却是意志的最微弱的客体性。这样的属性是：重力，内聚287力，固体性，液体性，对光的反应等等。
如果我们现在把建筑艺术只当作美术来看，撇开它在应用目的上的规定，——＇因为＇在这些目的中它是为意志而不是为纯粹认讽服务的，按我们的说法也就不再是艺术了——；那么，除了使某些理念——这些都是意志的客体性最低的级别——可加以更明晰的直观以外，我们不能指定建筑艺术还有其他的目的。此最低级别的客体性就是重力，内聚力，固体性，硬性；即砖石的这几个最普遍的属性，意志的这几种最原始的，最简单的，最冥顽的可见性，大自然的一些基本通奏低音。在这些以外还有光，＇不过＇ 光在好些方面又和这些属性相反。即令是在意志客体性的这种低级别上，我们已经看到意志的本质显出于矛盾之中；因为建筑艺术在审美方面唯一的题材实际上就是重力和固体性之间的斗争，以各种方式使这一斗争完善地，明晰地显露出来就是建筑艺术的课题。它解决这类课题＇的方法＇ 是切断这些不灭的力所由获致满足的最短途径，而用一种迂回的途径撑住这些力；这样就把斗争延长下去了，两种力无穷尽的＇各＇奔一趋向就可在多种方式之下看得见了。——建筑物的整个质量，如果全委之于它原来的趋向，那就只会成为整整一大块的东西，尽可能紧贴在地面上；而这里意志既显为重力，这＇块然大物＇ 就会不停地向地面挤去；这时固体性，＇它＇也是意志的客体性，却在抵抗着。然而正是这一倾向，这一冲劲，建筑艺术就不许它有直接满足而只许以间接的满足，通过迂回曲折的满足。譬如说横梁就只有借助于直柱才＇间接地＇ 落到地面上，圆顶则必须自己负载自己，并且只有借一些桩子才能满足它指向地球的冲劲；如此等等。然而正是在这被强制的间接途径上，正是由于这种阻碍，隐藏于顽石中的那些＇自然＇ 力才得以最明晰地，多样化地显露出来，＇除此以外，＇ 建筑术也就不能再有什么纯艺术的目的了。因此，一个建筑物的美，无论怎么说都完整地在它每一部分一目了然的目的性中，＇然而＇这不是为了外在的，符合人的意志的目的（这种工程是属于应用建筑的），而是直接为了全部结构的稳固，对于这全部结构，每一部分的位置，尺寸和形状都必须有＇牵一发而动全身＇ 这样的：种必然关系，即是说如其可能的话，抽掉任何一部分，则全部必然要坍塌。这是因为唯有每一部分所承载的恰是它所能胜任的，每一部分又恰好是在它必需的地方，必需的程度上被支撑起来，然后在构成顽石的生命或其意志表现的固体性和重力之间的那一相反作用，那一斗争才发展到最完整的可见性，意志客体性的最低级别才鲜明地显露出来。同样，每一部分的形态也必须由其目的和它对于全体的关系，而不是由人意任意来规定。圆柱是最简单的，只是由目的规定的一种支柱的形式。扭成曲折的住子是庸俗无味的。四方桩有时虽然容易做些，事实上却不如圆住的那么简单。同样，飞檐、托梁、拱顶、圆顶的形式也完全是由它们的直接目的规定的，而这目的也就自然说明了这些形式。柱端等处的雕饰已属于雕刻而不属于建筑范围了，这既是附加的装饰，是可有可无的。——根据这里所说的，对于一座建筑物如果要获得理解和美感的享受，就不可避免地要在重量、固体性、内聚力＇几方面＇对于＇建筑＇材料有一直接的直观认识，如果＇有人＇透露消息说这建筑材料是浮石，那就会立刻减少我们对于这建筑物的欣赏；因为这样一来，这个建筑物就象是一种假屋似的。如果我们原来假定是麻石建筑，却有消息说这只是木头的，这消息几乎也会产生同样的效果，因为在木质房屋中那些自然力的表出既然要微弱得多，这就把固体性和重力的关系，从而＇建筑物＇所有一切部分的意义和必然住都改变了更动了，所以以木材为材料尽管也可有各种形式，却不能成为艺术的建筑，而这一点是完全只能由我们的理论得到说明的。可是如果