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识。在拍摄父母的同时，我也拍了很多家乡其他的人和事。我有丰富的拍摄素材。
就现有的素材来说，我可以剪出好几部片子，除了《哑巴的正月》，还可以剪《乡里乡亲》等很多片子。家乡有一帮老头，我一直在记录他们。每一次回去，他们就告诉我，你看，你几天没来，死了多少多少个了。有一个六十多岁的叔，我走的时候对我说，你给你爹你娘照了二十年相，你也给俺照二十年吧。我说行，等以后回来好好给你照照吧。等我下次回家时，他已经不在了。
老头们每天在村头晒太阳，自称“等死队”。我说为什么叫“等死队”，他们说，坐在那儿等死啊，当然是等死队啊。他们每天晒着太阳，聊着天，乐观地面对死亡。夏天在这头坐着，冬天在那头。老头们个性鲜明，每个人都有一段精彩的故事。他们的素材可以编成一个《等死队的故事》，可以剪出很多故事来。
（采访：崔 颖）
作品赏析/焦波
《哑巴的正月》
导演：焦波
格式：DV
片长：100分钟
出品：2002
故事梗概///
故事发生在山东省淄博市一个山村（作者故乡）。哑巴焦裕清患上了淋巴癌，生命已走向尽头。哑巴一生没结婚，帮助离婚的弟弟养大了4个孩子。春节了，孩子们却没回来。几年不与哥哥和爹打交道的弟弟开始照顾哥哥和双目失明的爹。为家里的各种事情，为哑巴无钱治病，为照顾两位病人，弟弟和妹夫产生了不少矛盾，弟弟两次借酒发疯，诉说心中郁闷。在正月快要过去的时候，哑巴走了，15天后他爹也走了。影片记录了2002年春节初一至二十五哑巴生病到死亡的过程。作者想借此展示一方水土一方人的生存状况和普通人家的情感世界。
第一部分张同道（1）
张同道1965年10月生于河北。
1994年毕业于北京师范大学，获文学博士学位，现任北师大艺术学院教授，从事影视教学与研究。曾主持国家教育部和北京市电视栏目文化研究、中国电视现状与发展战略研究、电视收视模式与收视行为研究、世界纪录片大师研究等课题。
主要影视著作有：《媒介春秋——中国电视观察》（2002年，中国电影出版社）、《时尚拼帖——中国电视栏目解析》（2002年，安徽教育出版社）、《电视看客——调查中国电视受众》（2003年，安徽教育出版社）、《大师映像：纪录电影大师与作品》（2003年，南方日报出版社）
主要纪录片有《居委会》、《经典纪录》、《白马四姐妹》、《跨越70年的国情报告》等，入选2001年阿姆斯特丹国际纪录片电影节、2003年瑞士国际电影节，在中央电视台播出。
目前研究美国纪录片理论与制作、美国电影教学方法。
导演访谈/张同道
●现象工作室（以下简称现象）：从大的方面开始谈起吧。中国独立纪录片的发展现状如何？在世界范围内是处在什么水平呢？
○张同道（以下简称张）：世界上的纪录片从筹资渠道的角度，大概可以分为三种。一种是政府出资的；一种是基金会或者个人出资的；还有一种是商业的。商业投资的要挣钱；政府投资的要说好话、做宣传；基金会或者个人投资的则是真正属于独立纪录片。对中国而言，商业纪录片还只有个别现象，尚不可称之为类型。我们主要是以政府投资、媒介投资为主，因为媒介代表政府。而投资纪录片的基金会基本没有，个别有的也是为其做宣传片，和政府投资是一个概念。剩下的就是个人投资的部分，而中国纪录片最有活力的就是这一部分，最有想法、最纯粹、最有价值的也是这一部分。
但是，这一部分纪录片的发展必定要四面受阻。首先是资金来源，因为没有资金来源，想获得高品质的影像非常困难。就录音来说，我们只能用那种随机的小话筒，声音方位都分不清楚，谁离机器近谁的声音就大，根本无法录下复杂的环境声音。其次，由于资金的限制，制作也受到相当的限制。比如说，在绝大多数地方，中国老百姓不太习惯接受个人影像的拍摄，所以拍摄者必须“化妆”成电视台人员。否则，就可能遭到拒绝，他们会直接要求检查介绍信或者证件。因为有关法律规定：只有媒介工作者才有资格去获得影像，与拍摄家庭录像带不同，老百姓没资格去进行这样的拍摄。那么，这样的障碍本身就是不合理的。所以，这就给个体工作者和独立纪录片制作带来很大困难。影像质量提高不上去，就意味着参与国际竞争的时候，你只能去卖题材，而不能依靠影片本身取胜。这一点其实是很恐怖的，因为这给国外电影节一个很不好的印象就是中国的独立纪录片的影像质量都不高，他们之所以选择只是出于对内容的考虑，而这些纪录片选择的题材都是我们的媒介所不关注的，是媒介之光照不到的地方，正是需要独立制作者把它们展示出来。所以，我们的独立影像就是处在这样的一个双重夹缝当中。这能撑多久呢？我觉得很困难。
●现象：你对中国纪录片发展的前景不是很乐观？
○张：肯定不是很看好。我倒希望真的是变成非常私人化的影像，就像我对日记电影这样一种状态的期待，使之成为花费很小、完全还原个人的东西，当然影像品质会受限制一些。
●现象：与中国现在的独立影像所处的环境比较，外国的情况如何呢？
○张：外国的独立记录很发达，而且，多数是合法的。纪录片摄制者惟一需要的就是被拍摄对象同意拍摄。在国外拍摄都要带一张拍摄协议书，随时需要获得许可。而不像在我国，电视台拍摄就不受阻拦。在国外则可以拒绝电视台的拍摄。当然，如果拍摄公共场所以及个体担当社会公职行使社会义务的场景，比如医生的工作，就可以随意拍摄，而需要获得许可的是在私人场合里的拍摄。
其次，国外的影像方面的资金来源很丰富，其中很重要的一部分就是来自基金会。这是因为发达国家里的一部分富人已经意识到财富要回报社会这个道理，而一个重要的方式就是通过文化来培育公众趣味。中国的有钱人还没意识到这点，他们目前大多思考的是如何把墓地修得大一点。
●现象：即使已经对中国独立纪录抱以不是很乐观的态度，从制作者自身来说有没有可以提高和改善的方面呢？
○张：一个真正的艺术家，应该是保持一种业余状态，就是以之为爱好，而不是以它为职业。当要靠爱好来谋生的时候，你已经被格式化了。所以，就像是农村的老太太剪纸，我觉得那是最纯粹的艺术，就是因为她们并不想以这些来换取金币或地位，甚至不认为这是艺术，这才是创作者应该具备的境界。
●现象：你的意思就是说独立纪录片的发展主要还是要依靠剥离了商业性而存在？
○张：我是比较执著地认为电影应该成为一种日记性的东西，完全私密化，个人化、自由化。而进行这样的创作也是一种特别愉悦的状态，可以幻想的美丽时空。
●现象：那又要谈到体制的问题了，你现在的作品是什么多一些呢？体制内还是相对独立？
○张：现在是两种状态都有。我和完全独立纪录片制作者的性质不同，我不以它来谋生，而主要任务还是教书，或者说是知识搬运工。而我做的影片一种完全是我自己的作品，这个就和体制没有关系了；另一种就是我想做的而且体制也能够容忍的，我在这边缘做一些东西，比如做《大师影像》等等，中国有许多精英也寄身在体制内，利用体制资源可以做一些事。
●现象：看了你的作品《白马四姐妹》和《居委会》，给人感觉就是比较受体制束缚的吧？
○张：我不想把片子做成一个政治性很强的东西，但是我想做出一个没有解释的时空影像。我想让事情自身去呈现，这个过程可以被读解的空间非常大。比如《居委会》当中，你可以看到这个过程非常明显，而后这个人如何反抗，但当最后他被承认的时候，他又回过头来觉得这一切都很好。我呈现的只是一个过程，至于其中的好与不好，选举的民主与否，我不置一词。
第一部分张同道（2）
●现象：你的摄影机呢？对拍摄事件会有干预吗？
○张：这肯定有影响。明确的说，如果我不去拍摄，他肯定无法当选，如果不是我在场，选举甚至可以绕过他进行，不可能有他在现场大闹的场面。但我想，恰好这就是中国。包括在开头部分的吵吵嚷嚷，我把这段声音又复制到结尾，在荷兰放映的时候，一位观众都看出来了，问我的意思是不是他们的生活还是这样一种轮回。其实正是我所想表达的。当然，我也不是完全像直接电影那样，没有任何加工。我在里面加入了一段背景音乐，重复使用，因为当时的气氛很愉快，包括一个从屋顶摇过去的摇镜头，那就是北京的景象。所以后来在巴西放映的时候，选择三部关于北京的影片，就是宁瀛的《夏日暖洋洋》、王小帅的《十七岁单车》和我的《居委会》，因为他们认为这代表了另一个北京，是除了天安门、长城饭店等等以外的那个北京，属于更多人的北京。所以这个作品，你说它是正面的是体制的吗？
《居委会》当中我特别声明了是通过三次党小组会之后才产生的最后的结果，而这个过程他们并没有通知我，我是通过采访获得的信息。所以，我其实还是在观察，我把我的位置设置在零度，而非去读解这种东西，把这个权利交予观众。
●现象：所以说，在你的作品里，还不是过多融入了个人的因素和态度？
○张：我