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第一部分杨荔娜（3）
●现象：谈谈你剪片子的过程吧！
○杨：我花了半年时间剪《老头》。剪完后我快吐血了，好几个月不愿上机。一个是素材量太大，一个是我根本不知道怎么剪，我一边看书，一边请有经验的老师来看，他们给我鼓励和建议，但最后只有我自己面对这些素材。我没想到剪辑和拍摄那么不同，我先剪了十三个小时，按人物剪出来，比如宋大爷、吴大爷各两小时。他们集体的部分再剪出来，最后完成成片94分钟。
●现象：《老头》的拍摄给你最深的印象是什么？
○杨：印象最深的是对大爷们的记忆。没接触他们之前，我不知道他们有自己的生活方式和世界观，接触以后，也不是很快就理解。时间长了，甚至在有的大爷过世以后才明白他们的意思。宋大爷多次说“人还能活二百岁啊”，片子剪辑后我才想到宋大爷也许真的希望自己能活二百岁。
大爷们常开玩笑说：“你就照吧，把我们这些老家伙都照没了你就不照了，”还说让我攒钱给他们修纪念堂，片尾他们对死亡的态度都是我没想到的，那天在大墙初遇，我没想到有一天坐着的人会分开，而我就是他们的见证人。
●现象：后来你还回去过那个小区吗？
○杨：回去过。不过后来小区里聊天的大爷我都不认识了。我认识的那个群体解散了，整个墙也空了，树荫下也摆了摊子。
●现象：片子拍摄过程中和拍摄之后，你和拍摄对象的关系是否会有一些微妙的变化？
○杨：变化肯定是有的。每个制作人都和拍摄对象有关系，这是做纪录片最美妙的地方，当然也有不美妙的时候。在片子完成后的几个月，好几次路过大爷身边时，我没停车，把他们丢在路边上。拍摄时却不会这样，那会儿我们每天见面，我每次停车。没什么理由能解释，我感到我的变化，并为此不安。当影片受到奖励，我获得荣誉，大爷们还是坐在家门口，我就觉得自己像个小偷，偷了他们的东西，装扮了我自己。
●现象：你的拍摄其实也装扮了老头们的生活。
○杨：片子完成后，除了参加电影节，就是给亲友看，看完说很容易想到长辈和自己的老年，我希望这部片子能有更多观众。做纪录片最可怕的就是用年份计算时间，1996年到现在已经好多年了，我获得的实践经验和大爷们的友情让我觉得青春没白过。还有个心愿，希望有天建一座城堡，做纪录片的朋友在城堡里共同工作、生活，也希望城堡里有很多纪录片，不像现在看片这么困难。
●现象：相信那一天会实现的。最后一个问题，请你谈谈对中国纪录片的看法？特别是独立纪录片的看法。
○杨：我知道有越来越多像你们一样的人在关注中国独立纪录片，这是好事。作为制作人，我希望独立纪录片的道路越走越宽敞。谢谢你们！（采访：吴木坤）
作品赏析/杨荔娜
《老头》
制 片 人：杨荔娜
导演：杨荔娜
摄像：杨荔娜
剪辑：杨荔娜
拍摄时间：1996—1999年
完成时间：1999年5月
出品机构：天乙纪录工作室
故事梗概///
他们是一群退了休的老头，人们都叫他们大爷。大爷们每天早上从家里出来，聚集在路边的大墙底下晒着太阳，聊着天。中午回家吃饭，午后接着出来，到五点钟左右回家吃饭、睡觉。夏天的时候他们会转移到另外一个有树荫的地方去坐着。
年复一年，他们准时出门，准点回家像是上班的人。两年后，当创作者拍摄完这个作品时，再经过大墙的时候，很多大爷她不认识，当年那些吸引着她、让她驻足观望的大爷们有的生病、出不了门，有的离开小区到子女家去生活了，还有几位大爷他们常说自己老了，没用了，是该走的时候了。
第一部分蒋志（1）
蒋志录像及纪录片作品//
《怀疑物体》（1997年）
《飞吧，飞吧》（1997年）
《食指》（1999年）
《游戏之地》（2000年）
《看你看我》（2001年）
《一根老油条》（2001年）
《木木在汉城》（2001年）
《空笼》（2002年）
《片刻》（2002…2003年）
《工人们》（2003年）
《肉100》（2004年）
《艳》（2004年）
《贺岁片》（2004年）
导演访谈/蒋志
●现象工作室（以下简称现象）：我听说《片刻》有很多前身，例如之前的《一分钟》等等。
○蒋志（以下简称蒋）：对，最早叫《人的一分钟》。
●现象：它的出来是一个慢慢积累的过程？
○蒋：对，就像一个个小的收藏品，收集的时间很长。
●现象：这个片子总共拍了多长的时间？
○蒋：从1998、1999年开始拍，其实1997年就已拍了一些，只不过那时用的是HI8。用了大概七年左右的时间。
●现象：最早你想捕捉这些人的片刻，是出于一种什么样的想法，或者说你拍它的初衷是么？
○蒋：首先是那些情景吸引了我，如果正好带上了机子，很自然的会掏出来拍，这很像那些纪实摄影记者……有些人在那儿的样子，和做些什么的情景，很感人的，可能人有的时候容易被一些的细节感动一下，假如那时我碰到什么被感动了一下，就拍一会。
●现象：一般你的创作方式是不是带着个机器出门，没有刻意的准备，随时发现随时拍？
○蒋：也不是，我更倾向于说这是一种观察习惯，有机子在手，自然会拍了。
●现象：我总觉得你的很多作品都跟深圳这个城市有关，你对这个城市是什么感觉？
○蒋：很难说！一个拜金时代的前沿城市，在这里，每个人都想赚钱，这当然不是一件坏事，总比每个人都想批斗对方或无聊之极好，但是你会发现在这里的代价也很大，尤其是文化精神上的沦落和麻木，而我的经济条件不能让我来一次大的迁徙，所以只有老实在这里呆着。
●现象：这样的环境给你的创作带来什么影响？我总觉得你的部分作品跟这个城市是分不开的，可能离开了这个地方，就不会有《空笼》。
○蒋：人一般来说是要去适应环境的，尤其是一般人，搞创作的人，其实比一般人还一般，只能在夹缝求生了。其实《空笼》中的女孩子到处都有，这种命运和遭遇到处都是。
●现象：那这个环境对你的创作态度上有影响吗？
○蒋：创作的态度会因为很多因素改变，比如阅历，我来深圳以后，对穷人的状况比以前更有同感，也更关注，同时对社会的不公造成的贫富悬殊更怀激愤。
●现象：你在《空笼》的拍摄中，感觉像个天真的孩子，包括后来“为什么要去拍打太极”那段话，你在做这个片子的时候加上这些是出于什么考虑？
○蒋：是我找的时候，刚好拍到的，片子上也有，那个保安让我去拍，他提醒我打太极的老头老太更有意思，我就按他的眼光和价值观去拍了。但是，打太极的那种气氛当时让我有点伤感，我也说不清，那种缓慢的，流逝的，认命的感觉。后来结尾的镜头我想加强这种感觉。于是就这么处理了，最后发现其实这么处理也达到了一个很好的效果。
●现象：《食指》相对于你的其他作品来说显得平实些。例如，人物的具体指向性。你准备的资料也很多，其他的相对来说抽象些，随意些。那么你当初是怎么考虑要做《食指》的？
○蒋：因为我也曾是个文学青年（笑），久闻食指大名，刚好有个机会可以见见他，而且我觉得拍他可能心里会没有什么压力，因为我想他可能不会对我有太严格的期望。如果是个“十分明白”的人，我会觉得紧张，生怕人家会不满意，骂我。因为那时我刚刚开始做影像，我又不是专业人士。当然现在没有了，外来的压力不会对我有影响，即便是有也是自己的要求带来的压力，内压。
●现象：你怎么看待你的被拍摄者，你觉得拍摄者和被拍摄者之间的关系是怎样的？刻薄点说，我觉得《片刻》就有很强的偷窥嫌疑。
○蒋：其实这个问题，每个导演的看法肯定都不一样，《华氏911》的摩尔和《如花》的甘露就会不一样。我在这点上信奉个人主义，尊重他人，也尊重自己。至于你说的偷窥，我觉得所有的片子都有偷窥的嫌疑，所有的眼睛都有偷窥的嫌疑，不是吗？
●现象：你尝试过那么多种艺术形式（小说、录像、装置、纪录片等等），我是否可以把它理解为你非常的不安分，你的想法天马行空，瞬息万变？
○蒋：其实我觉得这些还并不够，你要了解一些西方的艺术家，你就知道有很多人都在做各种各样的尝试，很多人做了大量的很有意思的艺术实验。当然也有人一辈子只吃麦当劳的。我觉得有些艺术家执著地只做一个给他带来成功的“品牌”产品，这不奇怪，消费主义异化了艺术工作，因为消费主义带来的一个后果是，产品的符号化，这个鲍德里亚有阐述。
●现象：你自己对这些艺术形式，你所尝试的这些，有没有一个明确的分野，就是说你在做个东西的时候是不是先有个概念说我要作个什么形式然后才有内容，还是别的什么。
○蒋：我觉得这是人的创作活动而已，和其他活动一样，做爱的时候，形式重要吗？重要又不重要。但当时不会去考量。
●现象：那具体到一部作品呢？你在创作一个作品的时候是先有要拍的内容；还是先有个框架；然后把内容填进�