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“站长带我们拍电视，可以说是带给了我们一个幻想。从来也没想过能实现这种幻想。我们菜农不懂得什么叫艺术，就是大家在一起玩，开心。互相都认识，那种氛围吧真的是很开心。比以前没事打牌要有意思多了。我们农民也能体会一下拍电视这种、这种……这种高档的、高尚的事，自己的素质也提高了，我觉得蛮自豪的……这样一来，这个、这个……这个恐怕也就是艺术了吧，对吧……”
真是传媒的时代。
不过小伙子说得好，我同意。
他说的是游戏的快乐和生活品质的提升。没了这两点，那些还号称专业艺术家的，不脸红吗？
2002年4月6日
看回放，达旦。
眼睁睁地，看到的净是那些被错过的瞬间。手软了，木了，来不及抢位，来不及开机，来不及换磁带、打彩条……唏嘘也无用。
？ 怎么办？难道能24小时地开机吗？即便能够覆盖每一分每一秒，又怎么拍得出人的心思来？像老周这样敏感、善感的人，他层层叠叠层出不穷的心像和臆想定是“野马乎，尘埃乎……”，掩藏在谦卑的表相下。怪不得KIESLOWSKY沮丧地放下了纪录片。
？ 只有捕捉“行为”了吧。
？ 故事片要求的是“行动”。影像只能诉诸“动作”了。
？ 纪录片现场真是没有选择，只有第一瞬间的第一感觉。对一个人的“影像素质”乃至整体素质最是无情的检验。是骡子是马，全在第一个瞬间。
？ “拍着”是第一要务。
？ 器械是重要因素，尤其在纪录片。人力每有不及处，“器”的决定性力量遂显露出来。“器”是下手处，亦是最后的归依，直接作用于影像面貌。SONY PD…150的机身设计，便于提，而不便于举，所以我们的画面角度大体上是略偏仰视的。
？ 这倒不是暗含了什么意义，器具使然。
？ 遥想电影之所谓美学、风格、观念之类，一路嬗变下来，无不因器材起。电影是极其物质的。
？ 最要紧的，是与器“相应”。
？ 若神与器相应，则心像自能与影像相应。其余的皆是鸟事。？ 2002年4月17日
淅淅沥沥，已经一礼拜了。
继续等。
老周他们等着天放晴了好去里村拍跳墙，我尾随着，等待戈多，等待戈多跳墙。
“跳墙”一幕，可能会是“高潮戏”。也可能不是。
没有人知道前景会是什么，当事人老周亦不知道的。纪录片的悬念、玄机如是。
纪录片，就是造化他老人家在亲自跟人捉迷藏。
哼哼，且看老人家如何弄我。
？2002年4月23日
文化站的姑娘们跟我们已经厮混得极是热络，完全忽视了摄像机的存在。
老周却是永远不会放松警惕的。“影像能载舟，亦能覆舟。”他洞若观火。
老周对镜头这柄双刃剑已修到人剑合一的境界。如果一时镜头的兴趣点不在他身上，他便在前景进进出出，忙活，扭转我们的注意力；一旦他疲倦了、厌烦了，或是发觉自己头发乱了，便嬉皮笑脸地冲着镜头来一句：“我们要向郑导学习，学习他的这种勤奋工作的精神，榜样的力量是无穷的……”这是老周与时俱进的新战术，他有意地破坏我的剪接点，将我的素材扼杀在摇篮里。一个多星期以来，他一直这么对付我们。
电影本是幻术，纪录片尤其是。
越向天空推进，天空就退得越远。
影像终究是“影像”，是皮相，不是“真相”。
2002年4月27日
越来越觉到摄影机的霸权。SHOOT，摄手亦是射手。
老周是个中老手了。他端着他的宝贝Hi 8东瞄瞄西瞄瞄，跟我对“摄”。
他真是个“DV人”，掌中宝，随身拍，无论片子或日子。
可叹这片子于我毕竟不是日子。
拍摄，在他是快乐的源泉，在我却是他妈的项目。
我们的钱最多还能支撑5天。不能让众兄弟知道。
回去的车票怎么办？
100多盘素材带该怎么剪？什么理路？得剪多长时间？
得先琢磨追加费用……
卖……还上投资方的本钱……
我可得想清楚。
……
我的“影像行为”健康吗？
作品赏析/郑大圣
《DV CHINA》
导演：郑大圣
片长：92分钟
故事梗概///
周元强，48岁，中国江西省景德镇市竟成镇文化站站长，出于“群众文化群众办”的宗旨，自1993至今，组织乡民自制电视剧18部30余集，故事多取材于本乡本土的红军事迹。
自发而有组织，且成规模，这是中国民间DV创作的一个特例，从他身上可以看到很多“中国特色”。周站长使用SONY Hi8家用摄像机和VHS录像机进行制作，刻录成CD…R在群众中流传，从不做商业发售或在公共媒体上播放。他自筹资金，自编自导自摄，在家中完成剪辑与混音，独力研制特技视觉效果，虽然没有任何专业训练的背景，但蒙太奇思维惊人的成熟。乡人自娱自乐，10年来共计有2000余人次参与演出。2002年春，他带领文化站开拍新戏《血海深仇》，首次尝试武侠片的摄制。
第二部分张侃文（1）
张侃文1981年出生，上海人，汉族，独立制作人。
1999年考入上海戏剧学院导演系，参与创办“明河摄影社”，2001年担任“明河摄影社”社长。
2002年协助创办“空间电影社”，在《赫伯特与阿瑟王子》中担任编剧和导演，在《骑马下海的人》中任导演。同年协助武小勇和万黎明在上海戏剧学院完成先锋戏剧《颠仆双子与盛世杂耍》。
2002年夏开始了第一部纪录片《大蓬》的创作，次年初完成，参加了2003年上海国际电影节。
2002年冬离开“空间电影社”，创办了“桑达纪录片编辑室”，后改名为“桑达真实电影合作社”。
2003年春离开上海，在云南拍摄了第二部纪录片作品《海船》，同年5月制作完成。同时也完成第三部纪录片作品《界》，全片用零碎的镜头剪辑而成，没有刻意的去表达观念，在一种干净、单一的表达方式中蕴涵着无穷的变化。
2003年6月从上海戏剧学院毕业，再赴云南拍摄第四部纪录片，11月底前期拍摄结束，返回上海。
2004年2月创办了“真龙纪录电影工作室”，现任真龙纪录电影工作室制片人。
导演访谈/张侃文
●现象工作室（以下简称现象）：你在上海戏剧学院学的是舞台剧导演，这跟纪录片似乎有些距离。你觉得两者有相通的东西吗，是什么？
○张侃文（以下简称张）：学舞台剧是我拍纪录片的基础，两者有差别但没有矛盾。四年里我们学表演、道具、音乐、音效、编剧，但最重要的我们学习如何去刻画人物。任何艺术形式，都是在表现人的精神世界，都是在说人，这是相同的，我从来不拘于一种表现形式。
●现象：就是说关键在于你关注什么，你想表达或揭示什么，至于以什么艺术形式为载体不是最重要的，可以是故事片、舞台剧，也可以是纪录片？
○张：我觉得我们只有两种方式，形而上和形而下。我们用形而下的技术和技巧表现形而上的精神和思考，比如我们可以用纪录这种方式，但我关注的是人的精神世界本身。
●现象：现在为止，你的主要作品都是纪录片，是因为你觉得纪录片更适合用来表现人的精神世界吗？
○张：应该说是因为纪录片更容易上手，一个人就可以完成，更独立，更自由。
●现象：嗯，这是纪录片的优势，很多不是学纪录片的人走上纪录片创作道路就是因为这样，DV的出现更是把这种优势推进了一步。
○张：我认为纪录片不需要学，关键在于你用什么心态来看待这个世界。任何一个人的生活都可以拍出一部伟大的纪录片作品。
●现象：在2002年开始创作纪录片之前，你一直把全部精力都放在舞台剧的学习上吗？
○张：大学二年级的时候一心想考研，从古希腊悲剧到后现代戏剧，从亚里士多德的《诗学》到余秋雨老师的《戏剧理论史稿》，看了无数的剧本和理论，看了无数的戏。最快乐的是在自己的审美体系中导演属于自己的戏，不想媚俗，不想迎合老师的兴趣和口味。那时我追求着象征主义的隐喻，现实主义的诗意，更喜欢瓦格纳宏伟的叙事结构。但是有一天我突然发现考研只是保持自己艺术清高的一种借口，更是一种无力的挣扎，从那天起我选择了放弃。
●现象：放弃后就转向纪录片了吗？
○张：那是2002年的夏天，一个好友打电话告诉我，说有人想拍纪录片，是没钱的那种，问我想不想去。那时我对纪录片是没有概念的，心想反正我也不想赚什么钱，就一口答应了。在电视台的咖啡厅，坐在对面的是一位满脸笑容、举止粗糙的文化人，一件T恤，一条短裤，左手摸着脑袋，右手摸着肚子，问：以前拍过纪录片吗？我说没有。他又问：那对生活有没有想法。我说有。就这样我得到了一台”150“，一箱DV带 。现在想起来真是奢侈，第一次摸DV就是150。这样就开始拍《大蓬》了。
●现象：那我们来具体谈谈你的纪录片作品。我觉得《大蓬》和《海船》在题材选择上是有一致性的，都深入生活中去关注具体的生命个体，他们有各自的生活状态，但都在为生活奔波。你是自觉地愿意去关注这些吗，或者说你更愿意关注什么？
○张：我在乎每个人作为生命而具有的精神状态，不分贵贱贫富。每个人都在为生活奔