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管在前面引用的1915 年的信中，他曾指责她机械地运用意志，但他和她不可能像
伯金和赫米奥妮一样发生恋人之间的争吵。《恋爱中的女人》中的那一段显然出自
想象。大卫·赛西尔勋爵在信中这样说：
坦率地说，我并不知道劳伦斯和奥托琳娜夫人争吵的全部真相，像你一样，我
敢肯定，他们之间的关系有着一种“深奥”的性质。奥托琳娜夫人是个非常复杂的
人物，实在太复杂了，以致于我无法在一封短信中，用某种方式对她作出公正的描
述。保护人和艺术家之间的关系向来是复杂的，尤其像她这样，作为保护人的同时
又是某种艺术家——生活艺术的专家，并具备艺术家应有的气质。所以，情况复杂
些，劳伦斯可能发现她太专断。不管怎样，他不喜欢生活在别人的恩惠之下。
奥特琳娜夫人的女儿伊高·文诺格拉朵夫夫人也在一封信中说：“在遇见我母
亲时（劳伦斯），他们都有一种强烈敏感的热情和富于同情心的个性，所以，他们
一见如故……她对那一代作家的兴趣是真正的，真诚的，近乎古板的、维多利亚式
的。其帮助和促进的愿望并不像许多人以为的那样出自自我名利。这些在最近所写
的书中都论及到了。”至于恋爱关系的可能性，文诺格拉朵夫夫人记得，“我爸爸
说：弗丽达告诉他，她不在乎劳伦斯和我妈妈有那么一种普通的关系——她不能容
忍的是所有那些‘精神痴情’”。当时奥托琳娜夫人发现她自己深陷在伯特兰德·
拉塞尔的情网之中。
劳伦斯写给奥托琳娜夫人的最后一封信——在他们数年后恢复通信以前——显
然写于1916 年5 月24 日。劳伦斯告诉她，他刚送回《阿姆热斯》的校样，奉献
给她，除了她之外，他已划去了所有的题献者，因为人们是“这样可笑和浅薄”。
达克沃尔斯版6 月份发行时，题辞仅仅只有“献给奥托琳娜·莫瑞尔”；但劳伦斯
显然忘记了修改休伯斯奇版本。当数月后，它在纽约发行时，矛盾出现了。题辞仍
完美地写着：“……称赞她的高尚和独立的同情心，及她的慷慨和无私的理解／这
些诗是感激的奉献。”奥格斯特斯·约翰在他的自传《明暗对比画》（1952 年）
中回忆，奥托琳娜夫人曾坚持让他阅读《儿子和情人》。对此他持怀疑态度。最后
他读了，并“急于宣布我的转变”，但反应却是“冷淡的沉默”，因为，“事实证
明我已经太迟了……其时，主人多少已经得罪了信徒，他的名字不再被提及了”。
《恋爱中的女人》当然包含着比劳伦斯的近友的不太真实的肖像要丰富得多的
内容，它是20 年代前英国的《针锋相对》。在皇家咖啡馆——索赫——乡间别墅
这一段中，劳伦斯对令他恼怒的人和制度进行了辛辣的讽刺：这些地区是一个社会
前哨阵地（不管带着怎样的“和平主义”特征）。这个社会使人类机械化，机械地
将人们引入了一场战争浩劫。但《恋爱中的女人》不仅仅具有社会性，其中的人物
有时具有（尽管劳伦斯不喜欢陀斯妥耶夫斯基）一种陀氏的强烈感情，它对英国的
描述——书中劳伦斯为读者而唤醒的也只有劳伦斯能够唤醒的英国的自然风光——
那些砂砾般的煤矿小镇和奢化了的乡间别墅；那些对伦敦“患病”部分的描写，以
及在晶莹洁白的泰洛连阿尔卑斯山出现的高潮。英国已经失去如此主要的特征——
丰富了英国文学的构成，而能够与此媲美的只能追溯到浪漫主义或伊莉莎白时期。
但是，这一切都是在现代模式之中，有效地运用了象征，就像在那可怕的一幕中，
厄索拉极端痛苦地看着伯金，向池塘中投石，以击碎池中的月亮这个女性形象——
或在同样令人可怕的一幕中，一只兔子当着杰拉尔德的面，在戈特勒手臂上拉了个
口子：“那浅而长的口子像划在他自己的脑门上，撕开了他意识的最深层，释放出
深藏着的、从未曾意识到的、不可思议的红色领域——后者将心理学上的最新发现
和未来主义最有效的方式相结合。劳伦斯曾在意大利对未来主义作过深入的研究。
在这种风格下，哈利迪在索赫的公寓房间里的非洲雕像是一极重要的象征，决
定了小说中的几个主题的发展。其中的一座“奇特和令人惶恐的”。
胎儿似的雕塑——一个长着“痴呆的、发育不全的脸”的生产中的妇女——使
杰拉尔德震惊，尽管他同时也感到它是“很美妙的，表达了一种极端的肉感”。这
里或许表达了劳伦斯对雕像的赞许。但劳伦斯绝非如黑和白那样简单，在攻击过分
理智和它对现代人的危害的同时，他并没有提倡要回到原始状态。这一点清楚地表
明在他的第一篇论述麦尔维尔的文章《美国古典文学研究》中（1923）（以及其它
一些地方）。在文章中他说，不管我们如何强烈地反对所谓的文明，我们不能回到
过去：“我们或许不得不打碎东西，那就让我们打碎吧。而且，我们的道路或许不
得不转个大弯”，这似乎是一种退步。
但是我们不能回去，不管那南海岛民如何，其在生活奋斗方面要落后于我们好
几个世纪。那是一种意识的奋斗，为灵魂成熟的奋斗。那里有他的女人，头披黑发，
长着深色的、朦胧的、略带嘲讽的眼睛。我喜欢她，她是迷人的。但我永远不想去
碰她，我不能回到那么遥远的过去。
这些话听来有些像鲁帕特·伯金。在《恋爱中的女人》的不同版本中，都在观
察和思考着来自非洲或南海的木雕像。劳伦斯本人尽管羡慕土著人和农民，倾心于
原始精神的清新，但是，他在写作中多次提到他永远无法降下他的“文明意识”的
旗帜。当他完成《恋爱中的女人》时，他已阅读过泰勒、弗雷泽、简·哈里森和吉
尔伯特·莫雷（弗罗本涅斯的作品显然要晚些时候才出现在他那儿），并通晓人类
学——他在运用这些知识中确实走在大多数20 世纪作家的前面。正如本书作者首
先指出：（在《D ·H ·劳伦斯的生平和著作》中（1951））劳伦斯是在小说中改
编神话的先驱。如，在《恋爱中的女人》中，劳伦斯通过给几个人物选用取自中世
纪斯堪的纳维亚——日耳曼文学的名字扩充了他的含义：古德仑，是诺斯的《伏尔
桑加古英雄》中的西格德的配偶，（古德仑是瓦格纳的相似著作《众神之光》中西
格弗雷德的妻子）；杰拉尔德，是日尔曼语的名字（持矛人，勇士），像西格德—
—西格弗雷德一样早逝；而洛尔克，这个长着鼠眼的侏儒般的人物，表现了北方神
话中恶魔洛基的某些特征。
至于原始的艺术形式，开始盛行于劳伦斯初到伦敦的时候，高格涅（现已长辞
于世）是当时的时尚人物。1904 年，德国画家柯奇纳开始传播在德累斯顿人类文
化博物馆发现的非洲和美拉尼西亚艺术。先锋派的布鲁克，以此索材进行绘画创作。
当时在巴黎，非洲雕塑影响了野兽派圈子和毕加索。在伦敦，罗杰·弗莱和其他人
为原始艺术撰文，在其他几个欧洲国家的首都，芭蕾守护神不久将听到斯特拉文斯
基“春之激情”的“粗野”的旋律。劳伦斯在《恋爱中的女人》中引进“原始主义”
的主题不仅仅是为了追赶时尚，或甚至是对此进行讽刺，或者为了修饰和形式对比
——在哈利迪的寓室里，黑色肌肤和裸露的波希米亚人的洁白肌肤的对比——尽管
存在着这些组合特征，但如同他触及的所有东西一样，劳伦斯以他自己的眼光采用
这些材料（那位黑索尔坦因，哈利迪的原型，于1916 年写信告诉德刘斯说，在他
伦敦的寓所里有一尊非洲雕塑，这是对《恋爱中的女人》的有趣注释）。
《恋爱中的女人》手稿的一部分（收藏在得克萨斯大学），对此书的背景材料
作了重要补充。在开始动笔创作到正式出版前几年写下的几章中（出现在《长生岛
》之二中），描述了杰拉尔德·克里奇和鲁帕特·伯金相遇及他们一起穿越泰洛里
斯阿尔卑斯山的旅行。同行的有一位他们共同的朋友赫斯金，他是个海军士兵——
在最后的版本的第一章中，他叫鲁帕顿，成了杰拉尔德的姐夫。杰拉尔德和伯金彼
此之间已经“完全承认，”他们知道，“他们彼此相爱，并且彼此都会为另一个人
献身”。伯金代表这么一类人，即“冰清玉洁”和“混浊黑暗”在他身上并存。
“他希望摒弃这些欲望；希望将它们忘却，但是，一个人只要能感知冷热，他就无
法扼杀内心的生命欲望。”尽管伯金总是受女人的吸引，但“只有对男人他才会产
生一种只有对异性才会有的热情、激动和诱惑”。而且，“尽管他总是最起码与一
个女人保持密切的关系，在而且事实上，从未和一个男人有过这种关系，但是，男
性体格才使他迷恋，而他对女性体格只有一种喜爱，一种对待姐妹般的神圣的爱”。
在小说结尾部分被舍弃的阿尔卑斯山故事的片断中，厄索拉在杰拉尔德死后去
了意大利（显然去和伯金在一起了）。这此片断中讲到，厄索拉在一年后收到了古
德仑的来信，古德仑已经离开了洛尔克，并生下了杰拉尔德的遗腹子——费迪南德·
杰拉尔德·克里奇：“他的头发就像大海上闪烁的阳光”。另一个被舍弃的结尾相
对说来比较“圆满”，它与劳伦斯后来的剧本《一触即发》（1919）相类似。在这
个结尾中，劳伦斯没有让杰拉尔德死去，而是让他回到了英格兰，古德仑相随而归。
尽管她还怀着杰拉尔德的孩子，但是洛尔克还是向她求了婚。洛尔克此时已在考虑
结婚——假如她能保证“你会比关心孩子更关心我”这个古德仑认为只有杰拉尔德
才能解决的问题。这是劳伦