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《叠句》（Refren，1972年）则是对他处女作《办公室》中已有的那种黑色幽默的精加工：官僚主义无处不在，哪怕是在殡仪馆。一位顾客被告知，如果没有死在规定范围之内的大街上，那他也没法被埋在他所要求埋入的公墓中。另一位顾客则明白了没有死亡证明就无法得到墓地的道理。全片最后一个镜头，也是最具基耶斯洛夫斯基式特色的一个镜头：人们在新生的婴儿身上挂上数字。如果说，死亡成了一种可以按部就班的工作，结尾这个镜头则嘲讽地暗示了，官僚主义其实从出生之际便已开始。《叠句》与基耶斯洛夫斯基参与签名的1971年波兰电影人宣言保持了统一步调，该宣言呼吁纪录片更多地鞭挞官僚主义、腐败及伪善。
但是，在鲁宾铜矿委托基耶斯洛夫斯基拍摄的两部纪录片——《洛克娄和奇罗纳格拉之间》（Miedzy Wroclawlem a Zielona
Gora，1972年）、《铜矿安全与卫生守则》（Podstawy BHP w Kopalni
Miedzi，1972年）——中，我们可以找到一种乐观得多的态度。前者由一名年轻男工人负责讲述，他在七个月前来到这座位于洛克娄和奇罗纳格拉之间的新城。男子不仅对自己的工作环境，更对鲁宾铜矿本身大加赞扬，在那里，他们建造起“如雨后春笋一般”的公寓楼。画面中出现新建的楼房、学校、商店、剧院和运动场，为他“一座正在苏醒、充满生机的城市”的旁白提供了佐证。《铜矿安全与卫生守则》则是一部专门用于工人培训的短片，这也是基耶斯洛夫斯基所有纪录片中唯一用第三人称全知视角进行旁白的一部。影片聚焦的仍是《洛克娄和奇罗纳格拉之间》中的那位工人，他为观众介绍了在矿井中该如何工作。但最有趣的却是不该做什么的部分——例如不该从行驶的地下列车上跳下来——不少都是以卡通画的形式来表现的。
第13节：个人背景 早期短片（13）
《工人的七一年》（Robotnicy’71，1972年）又回复到更个人化和更阴郁的基调上，影片由他与托马什·兹加德瓦（Tomasz
Zygadlo）联合执导，46分钟的纪录片以“我们自己的事，没我们不算（Nothing about us without
us）”为副标题，反映了1970年12月罢工运动结束后的波兰现状。影片采用所谓的“墙上苍蝇（fly on the
wall，译注：喻“不为人察的观察者”）”的拍摄方式，用镜头记录波兰民众的失望神情，内容包括工厂中工人的抱怨、要求工厂交响乐队为自己丈夫的葬礼演奏的寡妇，以及参加党代表选举大会的选民们。和《拉力赛之前》一样，古典音乐——这次是以吉他演奏——再次起到对位效果，营造出秩序井然的氛围，与画面中失落的民众形成鲜明对比。
在1997年的巴黎研讨会上，基耶斯洛夫斯基的同事，出色的纪录片导演马切尔·洛金斯基（Marcel Lozinski）回忆起当年他们拍摄这些影片时的大环境：
1968年反犹太人和反知识分子运动过后，1970年代早期，随着盖莱克的到来，我们感到了些许希望。虽然电影学院里最优秀的那些老师——他们绝大部分都是犹太人——都不得不离开，但在校内还是有着完全的自由度。此时的情况十分荒谬，我们拍的片子几乎全都被束之高阁。不过基耶斯洛夫斯基聪明地向文化部副部长解释说，既然每年拍的电影90％都是政治宣传片，如果能从反对党角度每年拍上几部电影的话，那可能会在将来对他本人有用——如果又有新势力上台的话。他的劝说起了作用。
《砖匠》（Murarz，1973年）将公众行为与私人行为并列，将官方组织的五一大游行与一个男人充满怀疑与失望的画外音并置。因此影片有两个焦点，这一点通过一个运动镜头得到具体表现：45岁的约瑟夫·马莱萨坐在公车里，摄影机从车窗外一路跟拍，他与窗玻璃上映出的华沙街景融为一体。当他和朋友们预备加入游行队伍时，他的一段自述为他整个人生提供了一个简短的小结——从年轻时的积极分子（“我们当时都以为自己正在创造革命”）到自己跻身成为官僚制度的一部分，再到1956年幻想破灭，最终干回泥瓦匠的老本行。游行队伍中，口号声此起彼伏，但基耶斯洛夫斯基却将焦点对准这个平静的声音。影片结尾，画面呈现华沙街道的俯瞰镜头，同时，马莱萨骄傲地讲述着自己的泥瓦匠工作。街边林立的泥砖房也成为支持他总结性话语的佐证：看着自己建造的房屋如此牢固，他感觉今生并未白费。
第14节：个人背景 早期短片（14）
在之后的《火车站》（Dworzec，1980年）中，基耶斯洛夫斯基将官方宣传的乐观主义与个人的失落沮丧更尖锐地并置在了一起。他一共花了十个夜晚在华沙中央车站进行拍摄，影片甫一开始便是电视新闻播音员有关工农业产值节节高升的报喜声，但画面中出现的却是候车室中一张张忧伤的面孔。然后，播音员的声音被适度降低，取而代之的是宣布火车晚点的女声——火车晚点确实是当时波兰司空见惯的事。“为什么有那么多车次被取消了？”一个男人问。“因为乘客少了。”这就是他得到的答案，而观众则只能满怀疑惑地猜测事实是否恰恰相反。晚点的火车终于来了一辆，一部分乘客赶了过去，剩下的人只能在这阴郁的车站里继续呆坐下去。
光凭这些，我们便足以将《火车站》视作一部如实反映波兰现实的优秀纪录片，但更绝的是，影片快结束时，基耶斯洛夫斯基还用上了车站内摄像探头转动的画面，摄像头前五次转动，配乐的定音鼓营造出一种凶兆般的感觉。当摄像头第七和第八次出现时，不再有鼓声，画面在监视设备与车站中看电视的人之间来回切换。（他们在看车站里放的闭路电视，播音员预告说，即将放映的是“一部英语片，《我的朋友斯波特》”。）《火车站》的结尾，摄像头背后的男人终于出现：神情冷漠地操控着一个个按钮，注视着一块块屏幕，乃至整个火车站。和电视新闻播音员不同，别人看不见他，然而，他也和播音员一样，与等车的观众格格不入。
在《X光》（Przeswietlenie，1974年）中，出现了一种更让人觉得毫无希望的等待，那便是结核病疗养院。四个病人讲述着心中的忧伤、自我的怀疑，以及觉得自己毫无用处的种种情绪。和《我曾是个士兵》相似，四人也都出现在特写镜头中。他们忧伤地感慨，身处疗养院中的自己无法再像正常人那样做一个完整的人。基耶斯洛夫斯基之所以被这个主题吸引，可能是因为他父亲也死于肺结核，但更值得注意的还是《X光》的主题，一个多年之后在《三色》中得以被全面拓展的主题：与世隔绝的个体所面对的困境。
第15节：个人背景 早期短片（15）
正如他在1979年接受法国记者采访时所说的：“拍故事片时，我永远都知道影片结局如何。但拍纪录片时，我却不知道。仅仅不知道下个镜头会如何结束，光这点就足以让人感到兴奋了，更别说整部电影的结局都不知晓。对我来说，纪录片是一种比剧情片更伟大的艺术形式，因为我觉得，生活本就比我更聪明。它创造的东西比我所能想出来的要更有趣。”［10］
这一点也在《初恋》（Pierwsza Milosc，1974年）中得到了证明，同时，这也是基耶斯洛夫斯基电影生涯的一个转折点。
除了片名本身，《初恋》很难被称作是一部浪漫爱情片，在片中我们看不到和欲望、求爱或情欲有关的画面，我们能看到的只是一名17岁的怀孕少女和她男友如何正式成为夫妇的真实过程。初见雅德维嘉是在医生办公室，医生警告她说流产十分危险。罗曼头一次出现则是在接受兵役体检时。如果说，冲着片名，观众原本期待会看到拥吻和约会的话，基耶斯洛夫斯基带给我们的却是充斥着官僚主义和不断妥协的生活现实。
在房屋管理局的办公室内，男孩和女孩希望对方能加快办公速度，给他们安排一处公寓，但女文员却告诉他们，还得等上三年。他们只得在雅德维嘉祖母家空余的一间小屋里住了下来。粉刷小屋的时候，警察又来了，说他俩的户口还没在这个地址登记，然后，他又挖苦说，这间原本只是厨房的公寓，三个人住实在太挤了。（基耶斯洛夫斯基承认，是他“为达到刺激的目的”，设法“请”来了这位警察，“我故意找来了这警察，不过雅德维嘉当时已有八个月身孕，我那么做很可能有点冒险——警察的突然到访有可能会引起早产，但我总觉得问题应该不会太大”。）［11］
婚礼也拍得毫无魅力可言，登记注册必须缴费，周围的噪声令婚礼失色。新娘哭得泪眼汪汪，父母对她说，希望她的婚姻能比他俩的好。导演用波兰年轻人必须面对的种种现实压力取代好莱坞电影（或欧洲银幕上常见的爱情片）中的浪漫温情。例如，在公园里，雅德维嘉被一位年轻母亲随口问到，是否担心自己的孩子可能天生残疾。当她回学校拿成绩册时，也不得不面对老师的责难：正如一个女老师说的，她操行分只有C，不仅反映她经常缺席，也验证了17岁就怀孕当妈妈的她本就是个反面教材。
第16节：个人背景 早期短片（16）
镜头在这里既有介入感，又不乏启示性，详细记录了少女的生产过程，包括雅德维嘉的疼痛，氧气泵数量不够带来的麻烦，抱怨人手不够的护士，以及背景中的蜂鸣声。当罗曼得知自己有了个女儿后，他激动地哭着，将喜讯告诉母亲。影片在这对年轻父母站在婴儿床边的画面中结束，他们谈论着希望她长大后如何如何：比他们更聪明