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在整部《奏鸣曲》里，北野武的表演方式强烈地突出了“一无所有的肉体”。
宫泽章夫
曾有位演员在访谈中说到他所演出的一出警匪连续剧时提起一个丢脸的经验，说在一次枪战场面的彩排里，因为缺乏经费，每个演员都得用嘴模拟开枪的声音。
“砰——！”
精悍的发型、身着黑色西装，戴着雷朋墨镜，端着枪煞有介事地站在摄影机前。然后从口中发出的却是“砰——”的一声；那位演员说：“真是很丢脸。”不过我认为说出“砰——”并不是丢不丢脸的问题，平常当我们手拿玩具枪并喊出「碰——』时，我们会站得松垮垮的，装出一副开玩笑的样子，但演员们的情况想必不同；在正式开拍时，他们一定要摆出一副“最适合持枪的姿势”。为了要让身体表现出这种感觉，意识一定也要调整到相应的状态，所以我们看到的将会是几位“刑警”、几个“英俊小生”，说穿了就是在装模作样的状态下，意识清醒地喊出“砰——”的一声来的。
但仔细想想，也许这点倒救了他们。还是说“砰——”的一声比较好，接下来正式开拍时，道具枪里得装上火药，也会发出枪声，想必那时一定很像真枪吧。站在摄影机前，他们须意识到自己是个使用“看来很像真枪的道具枪”的“刑警”兼“英俊小生”，接着便要装模作样地演出开枪的场面。对我来说，这真是件惨不忍睹的事。
因此，Beat Takeshi与大杉涟等人在《奏鸣曲》里演出的那场酒家里的枪战场面显得饶有意义。
集北野武诠释表演的方式之大成的场面
自一位朋友那听到这出戏的特别之处后，我马上用录影带再看了这场戏一次。这出戏里的每个角色端枪时都站得笔直，风格与那位说拍这种戏“很丢脸”的演员所演的戏截然不同。尽管镜头里发生的是十分残酷的暴力事件，但当事者都表现得漠不关心似的，个个都是挺着身子站着。但就是因为他们站得笔直，反而留下了更多的诠释空间。在这场戏里，我们可以在开枪的角色身上找出以下的四个特征：l——面无表情2——站得笔直3——漫不经心的举着枪4——手腕无力的往前伸出
我的那位朋友将这种表演称之为“反表演”。的确，假如表演是经过指导的，那么在这个场面里，观众感觉不出有丝毫演技指导的痕迹。不过，这让我认为这场戏不仅归纳出北野武诠释表演的方式，更体现出他对电影这个媒体或表现方式的想法。
我们就站立这个动作先来研讨一下
就我对剧场所观察到的，有个奇妙的现象，也就是以“站在舞台上”来说明了演员参加一出戏的演出。电影也一样，常常是说某某人“站在摄影机前”。这两句话都颇耐人寻味。不管是“躺在床上的角色”、“挂在铁棒上的角色”，或“做扶地挺身的角色”、“翻筋斗的角色”都好，总之他们都是“站”在摄影机前的。这已经成为一个约定成俗的形容，我也会在不知不觉中用到它。如果“站”成为一个表示存在的意义的词，那么在舞台上或摄影机前，一个演员就认为自己有义务遵循约定成俗的表演方式。这可以解释那位说边拿枪边喊“砰——”很丢脸的演员为什么会感到丢脸，因为站在摄影机前喊“砰——”在思想中是不合理的。我在前面也提到“砰——”不是一个大人会喊的，因此对他来说，这只是演员的繁复工作中的一部分。
真是一个破坏他存在感的对白呀。
我们不如将「砰——』当做一个优越的战略性对白，或称为解构性的对白，「站着』的意义如果变得很明显，那是因为「站着=架构』，表现出的是一种思想清晰的状态。
所以当北野武要演员们“站得笔直”时，便斩钉截铁地传达出某种意义。不只在那幕戏里，这种气氛弥漫在整部《奏鸣曲》里。在我刚才从那场戏里分析出的四个特征里，“面无表情”和“站得笔直”或许是很接近的吧。因此，当我们想像那位说拍这种戏很丢脸的演员喊出“砰——”的画面时，可能会不小心笑出来。他应该是一位“刑警”、一个“英俊小生”，这两点和“站着”有的是相同的理念，所以他当时的表情一定很好笑。更进一步地破坏他做为一个演员的存在价值，也就是会让他感到丢脸的，还有一个更重要的要点：他手上还有枪。
如果“砰——”不是一个大人会喊的，手上拿着枪就让他感到更窘迫了吧。如果在那场让他感到难堪的彩排里，是用茶壶来代替枪的话，也许这样反而要来得恰当些。假如不是茶壶，也可以换成一把耙篱，或一把葱，反正在“砰——”这一声里根本也没有枪。
看来枪是个很重要的因素，里头潜藏着值得我们检讨的问题。
《奏鸣曲》日本人与枪
前面提到的《奏鸣曲》里枪击场面的四个要素，如果我们要讨论手拿着枪的状态，就要从“枪”这个东西开始探讨。
以昆汀·塔伦堤诺（Quentin Tarantino）的《霸道横行》（Reservoir Dogs）为例，在电影的后半部，有场大家翻脸后开打的戏。在枪战开始之前，他们举枪对峙了很久。老实说，我认为那些演员在里面看起来真是帅呆了。我认为那感到难为情的演员的戏惨不忍睹，而外国片类似的片段就是帅呆了，也许这让许多人怀疑我是否像某些影迷一样崇洋媚外，但为了证明我说得没错，奉劝大家把《霸道横行》再找来看一遍，相信大家谁都会注意到“站着的演员”的身体。
哪找来这么魁梧的人啊？
虽然并不十分肯定，但印象中片里的演员个个都身材魁梧。并不是那种人高马大的，而是像俗话说的骨架子好，整体来说身材很匀称；不仅手臂粗壮，肩膀也很宽。至于肩膀以下的部分，除了胸围很宽阔，支撑着胸腔的腰部也很健壮。虽然我对枪械一窍不通，但相信枪的进化是与这类体格与性能的关系中发生的。在津野濑光男的《小火器读本》里，对枪械进化的历史有详细的说明。在第一章（武器的出现与发达的过程）里，可以看到、关于日本枪械制造史的一些叙述：
二五四三年（天文二一年），葡萄牙人首次携铁制枪械前来。
二八二二年，日本的久米通贤发明了改良后的击火燧石枪。
二八三二年，日本的高岛秋帆从荷兰购入“戈培尔乙枪”。
二八五六年，片井京介完成了日本最早的后装式雷管枪。不过幕府以生产技术无法配合为由没有采用，选择使用进口枪械。
看来日本并不是没有人造过枪。除了使用舶来品之外，也看得出国人在枪械传来之后也曾自行生产，并留下了一些制造的纪录。不过，这些几乎都是学习外国、或者是引进技术的结果，虽然有“片井京介的研究”这样的例外，但幕府也并没有采用他的发明。而在书中，我们则可以看到获得大量记载的外国枪械进化史。看来我们不得不承认枪械在国外之所以会进化、发达，乃是因为它一直被当做人体的延伸。对他们来说，枪并不只是一个单纯的器具，而是历史、文化与肉体的一部分。
我之所以认为那感到难为情的演员的警匪片是惨不忍睹，而《霸道横行》就是帅呆了，根据的就是以上事实；惨不忍睹的是枪与肉体之间不协调的互动，就犹如外国人穿和服时的不协调感。
而《奏鸣曲》里那场枪击场面，就是北野武对这个问题的解决方式。
在那幕戏里，演员们不仅漫不经心地举着枪，还手腕无力地往前伸，枪就在无力的手上。不，枪在手上可能是个不恰当的叙述，让我们再重新思考一下刚才的四个要素：“面无表情”、“站得笔直”、“漫不经心地举着枪”与“手腕无力地往前伸”，这些要素到底想说明什么呢？
《奏鸣曲》一无所有的肉体
我在银幕上看到的，是一无所有的肉体。带有积极性的被动表现方式
银幕上什么都没有。除了肉体与枪之间缺乏互动关系，导演还试着把肉体表现成一无所有；通过这点，枪的存在被突出了。这种一无所有的肉体不时在北野武的电影里出现；在《奏鸣曲》的另一场戏里，大杉涟穿着古怪的夏威夷衫，虽然这场戏和枪战的场面不同，在我眼里这又是另一个展现出一无所有的肉体存在的例子。虽然其他人都讥笑他和这衣服不配，但大杉涟只是沉默的呆站着。在夏威夷衫被强调之余，观众只注意到“不配”这种人与衣服的“互动关系”。另外，那个由剑客三人组的一员所饰演的杀手，在出场时怎么看都只像一个前来钓鱼的老头子，让我感到那一无所有的肉体所留下的特殊气息。
这就是《奏鸣曲》的魅力所在。但这种表现方式不是简单的一句“压抑”所能形容的，其所表现出的是一种斩钉截铁的态度。正如“主动的表现方式”是积极的，“被动的表现方式”也一样蕴含有积极性。而北野武这位电影作者在《奏鸣曲》里，强烈地彰显出了一无所有的肉体。
《一起搞吧！》拉吧，扯吧，小鸡鸡！
可能看不出来，但是《一起搞吧！》是部才华洋溢的惊人佳作！拉吧，扯吧，小鸡鸡！
淝本诚
跳吧，跳吧，曼波。
拉吧，拉吧，鸡鸡。
扯吧，扯吧，鸡鸡。
有一次我和Tony Rayns在伦敦的中国餐厅吃饭。Tony Rayns是北野武的发现者，在海外是北野武的守护者；并不断地以影评人的身份在《Sight & Sound》杂志上为北野武造势，也曾为了让北野武的作品能在伦敦上演到处奔走。下面要说得或许有点唐突：理所当然地，他也是个同性恋者。在看