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最宁静的海》到1993年的《奏鸣曲》的四部作品解读为连贯的起承转合。他指出北野在兼任导演、编剧、剪接与主演的同时，以这部包含了以往作品主要要素的《奏鸣曲》做出了一个总结。（《电影旬报》93年7月下旬号）实际上，这部突发性暴力场面频出的、但也存在了极度内省的静谧感的作品，胁迫着Beat Takeshi所饰演的主角一步步走向自杀结局的故事发展与作品本身的完整度，给人一个不像是一个结局也好象是一个总结的印象。
我曾这么写过：在《奏鸣曲》里事件发生的过程也许无法立即让人理解，并且常通过突发性的事件来抓住观众的心，是一部不断吊人胃口的电影，同时也担心北野武都已经拍出这么一部作品了，之后再怎样来突破。虽然我也知道描写死亡不一定就代表接近现实的死亡，相反有时在描写死亡的时候反而能觉悟出一条生路（死亡在故事上或情节安排里频繁发生的电影并不属于此一范畴），但也真让人担心他发展到距离死亡这么近的距离会不会出问题。不过，他之后在1994年推出了《一起搞吧！》，除了让我感到愕然之外，不禁对北野武彻底的批判精神由衷感到钦佩。
他意图通过这部几乎让人笑不出来的喜剧来破坏《奏鸣曲》所营造出来的完结性。一般观众在电影里期望看到的是电视上大家耳熟能详的艺人Beat Takeshi的另一面，对他真挚的在电影里的“游戏”却丝毫不理睬；对北野武来说，也有挑战这些观众的意思吧。因此在这部作品里除了对电视综艺节目的恶意隐喻之外，仿佛也像在对大家说：“这不就是你们想看的吗？那么就笑吧。”
正是这种自我破坏式的蜕离强烈地展现出作者北野武兼艺人Beat Takeshi的批判精神。
我对漫才（译注）的圈子没有研究，没有注意过Beat Takeshi在电视上的表演，无法以他的表演技巧为出发点来分析他的作品，但我可以直觉的感受到Takeshi的错置，或者该说是错置能力。这点有可能是在他以错置为基础的喜剧表演里培养出来的，也有可能是他的才华在他的喜剧表演中结下的果实，无论如何，这种能在一瞬间对某句话或这句话所引发的想像做出错置的反应，最后在大家意想不到的地方蜕离的能力，在他成为作家北野武之前就已经存在于艺人Takeshi的身上了吧。不必说，我所谓的批评意识或批评精神也是从这里来的。不过许多艺人将这种能力当做一种技巧，并通过磨练使其成熟安定，相对地，Takeshi的方式就不太一样了。我们可以说他生来就是这么的多才多艺，也可以解释成现代的媒体环境为他这种才华提供了往别的领域发展的机会，总而言之，大家应该认为那“另一个清醒的观察着自己”的自我，或者说那个自我观察者的视点，在不断地将他推往批判性外侧。
在《一起搞吧！》里面我们可以一窥端倪，这点有时令他将自己的作品朝破坏性的暴力发展，至于在以前的作品里，他时常随着每一部作品产生一点错置以制造出具体的差异。这过程也就是北野武从主演、导演到编剧，最后亲自进行剪接这个深入电影制作的演变里，体会出电影究竟为何物，电影可以做什么、又不能做什么的过程。《奏鸣曲》既是一个终点，也和《那年夏天，最宁静的海》一样，清楚地揭示了北野武的电影实验是朝哪方向发展的。
如果需要一个词，那阿部嘉昭所谓的“极限主义”（minimalism）大概就是形容这个实验最确切的字眼了吧。阿部指出：“《奏鸣曲》刻画的只是一个决定一死的人到死亡为止极限的时间过程”，解释了“自杀的镜头重复了三次”的意义。（阿部嘉昭《北野武 VS Beat Takeshi》）不管怎么说，在这部片子里他尽量删除了故事结构多余的部分，以抑制和避免动作场面的娱乐效果，在排除说明的同时，将叙事性降到了最低限度，以展露出电影的基本结构，在表现出北野武的极限主义倾向之外，也将死这个主题以自杀的方式极限化。在这一点上，这部电影明显地标示了一个终结。另外，也因此北野武尝试通过下一部作品将其解构，但到这时候作者已经被自己的作品控制住了。也就是说，作者本身也发生了如同自己电影里的突发状况。
步行者与观察者在连死亡也发生了错置之后
在连死亡也发生了错置之后，踏出的一步
当然，意外毕竟是意外，和意识选择的自杀不一样，和在摄影机前表演出的自杀就更不同。在某种意义上，这只是单纯的偶然，不过在这种常识性的划分之外，一个反复演出死亡的个体是否会通过这类演出接近死亡，或招揽死亡呢？模仿在某些时候会被现实化或物质化，无论如何，Beat Takeshi北野武的肉体果真受到死亡侵袭，并在千钧一发里逃脱了。想来这和对一位制作、演出《奏鸣曲》这种电影的人来说，也可算是一个象征性事件吧。
不过，重要的是在他几乎要面对死亡时，在最后还是逃离了黑暗。我这么说不仅是不希望他遭到厄运，和怕因为这种意外而失去一位天才的电影作者，而是如果他真的死了，这次车祸就会演变的如同一个象征性的事件。同时也会以象征的形式被社会消费掉。不用说，我们生活的地方就是以这种形式运作的。如果变成这样，他到目前为止的所有作品就会被贴上一张标签，他在《奏鸣曲》之后推出像《一起搞吧！》这种作品的事实也必定会被人遗忘。请让我再重复一次，重要的是他在千钧一发之际逃离死亡的魔掌，Beat Takeshi北野武在这里也发生了错置。这好像是在胶卷上玩弄死亡於指掌之间的他应得的报酬，现实的死亡也被他捉弄了，是他那已经被肉体化了的错置品味、批评精神将他拉回人世间的。
大家知道，他车祸之后所制作的作品就是《坏孩子的天空》与《花火》。《坏孩子的天空》并未让人感觉到车祸的影响，片中展现了是个世界冷酷的一面。这可能和主角是两个少年有关，无论变成拳击手或黑道打手，人世间的残酷在两人生活中遭遇到的种种局面里无一不显示出来。用一句话说，就是强者恒强，弱者恒弱。北野武的厉害在于，他不只因为知道这点而叙述这个故事，而是想让大家在实际生活里看到失意。强者恒强，弱者恒弱这事实在几乎是理所当然的，人在遭遇到这个理所当然的事实时，因为感到苛酷痛苦而想方设法回避，对这种情况会做出各种各样的解释，但这部片子告诉我们，这些理由全部毫无用处。这种果断的感触让观众感觉到我们所生活的社会的气息，说不定应该被解释成一部拥抱生命的作品才对。、
相比之下，我们可以说《花火》是从生又被拉回到死的作品。在这里死亡已经不再是个未知的东西，他在千钧一发下逃离过了死亡的厄运，这确实是一个体验过和死亡擦身而过的人再三反思后所得出的结论。在《花火》前半部里，西的同事受到枪击而瘫痪，他在地下街准备逮捕犯人时又赔上了自己部下的性命这段故事的叙事过程里，他又巧妙地将这点观察部分性的表现了出来。也就是说，从故事中的时间流动上来说，这些都是过去时，都是已经发生过的事，但是在电影的发展脉络上，起初，Takeshi去探望同事的车好象若无其事的出现，同事受到枪伤为止的剧情便以现在进行时般的形式展开。事后大家才知道以前发生过什么事的叙事方式是北野武在《奏鸣曲》里发展完成的时间感剪接手法，在这里表现得更洗练，他高明的地方是生动的将从西的同事中弹到部下死亡的一连串剧情赋予现在性，同时在时间轴上这一段剧情又被安排为过去式，以回忆中的现在式的形式为它带来生命。
还有Takeshi当时的面孔：倒下后被雨点般拳头的痛打了一番的Takeshi，愕然地看着趴在犯人身上的的部下中弹时的那张脸。这才是突如其来的面对了死亡，却又在一瞬间逃脱这一切的表情。这里有着和《奏鸣曲》里捉弄死亡在指掌之间的愉快表情迥异的特质，可说是烙刻着遭遇过死亡的创伤，他在当时必定看到了死亡的阴影。于是在接下来的故事里，他像是受这个阴影的招引，迅速的迈向死亡之路。不过，和《奏鸣曲》决定性的不同点是，他在这个角色身边，又安排了一个迎向生命怀抱的角色，也就是由大杉涟所饰演的半身不遂的同事；做为一个观察者，这个角色往生存的方向发展是非常有指引性的。不用说，因为他瘫痪在轮椅上，除了观察以外什么都不能做，即便不是这样，一个才刚接触过死亡的人首先能做的，不就是观察吗？就如同强烈感受到一朵花之所以是一朵花，在他能确定世界之所以为世界的时候，他就能转变态度生活下去了。大杉涟用签字笔用点状笔触画画的那幕戏确切地传达了这个讯息，那一点一点的笔触正是生存者生命的舞动，和主角夫妻的死亡之旅形成了对比，而这个对比的切合点就是Takeshi亲笔的画：这些在通过观察世界而获得的感触的过程里产生出来的绘画，或许就是北野武做为观察者的另一重性格吧。
译注——漫才是日本的喜剧表演，相当於中国的双簧。
北野武四种疯狂人格都是主角、但也都是配角
《3—4X10月》暴力、无言，死亡、爆笑—包含了北野武四种疯狂人格的《3—4X10月》
盛田隆二
不论是影评人或观众，大家总倾向于去“讨论”而非“观赏”北野武的电影。许多北野武迷指出这是长期以来置北野武的作品于不幸的主要原因。
的确，和片子受到的好评相比，票房成绩都不甚理想。但我认为这是很自然的事；想必谁都不想在茶余饭后的电视时间