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在他最好的几部片子里，他都会“两度死亡”。也就是说，无论他已经死去，或由于某种状况而从画面中消失，他总还会在结尾时再次复活。在北野武导演的片子里，Takeshi所饰演的角色大多是在令人无望挣扎的生活中死去，而那死亡却能带给我们一种丰盈的满足感；相较之下，在其他导演的片子中，每当饰演配角的他从画面上消失时，都会让我们陷入一种不满足的情境中。他与死亡是如此相称，因此即使他总是担任死亡的角色，也不至引发异议，他仍旧是非常出色的人物，只会让人还想看到他，而不甘愿让这样的人物轻易被从画面中被抹杀掉。也就是说，即使观众看到他已挥出了那“一击”，不希望他就此消失。因此，为了要让观众的这种情感获得救赎，他会在结束前再度奉上另外“一击”以达到高潮，同时收到净化的效果。在《摘星》（1990），《情色关系》（1992），《GONN》（1995）与（《教祖诞生》（93）里他虽然没有死去，但那顽强的“复活”，为电影划上了完美的句点。而到了《俘虏》中的最后一幕，他则露出了与以往的无表情完全不同的无邪的笑容。
演员北野武演员北野武（2）
实际上，在这里列举的每一部电影，都不只是将Takeshi当作是那个献上“一击”的人物。让Takeshi在最后一幕再次现身，这意味着对他长久以来那股“与众不同”的性格献上最崇高的敬意。这类电影从坚持中慢慢渗透出品味、风格与震撼力；惟有坚持着这些要素的电影，才能够让Takeshi的魅力在最终的一幕绽放光芒。
尽管北野武在电影中常常是扮演着与死亡和暴力相关的角色，但在现实中的他却受到了孩子的欢迎。孩子们都不会惧怕Takeshi。这也许是因为平常在客厅里看惯了他在电视上搞笑，但其实并非如此单纯。他那无拘无束的形象，打动了小孩子的心，而且虽然孩子们把他看做一个“奇怪的大人”，却并不认为他是那种会伤害小朋友的人。与其说是由于他那天真无邪的笑容，倒不如说是他能够成为他们的朋友要来得恰当。除了能够理解他的知性之外，他的聪明、同等多的纯真、经过巧妙算计后将自己呈现在观众面前时所表现出来的腼腆，以及那暧昧而摇摆不定的部份，都能让人备感亲切。
在电影中，他与小朋友的关系总是建立在对歌颂生命上，例如《苦中作乐》（85）中那抱着生病小孩的父亲，或《摘星》中住在山中的大叔。当然，因为Takeshi并非一般普通的父亲或大叔（我不禁幻想自己是否想看看Takeshi饰演这样的角色），他只是个电视艺人，而非山林野人。即使他是个“与众不同”的人物，但他仍是同小朋友站在一边，为他们的生命而努力（只不过《苦中作乐》中的小孩最后仍是夭折，而《捍卫机密》里的女儿也已身亡。至于〈夜叉》中对田中裕子的小孩展现出的刻薄，明显的让人明白了这部片在处理Takeshi的表现上是如何的平凡）。
在与小孩子相处时，Takeshi的声音总是提高几分，加上腼腆的笑容，在给人带来一种奇妙而温暖的感觉之后，又略显为难却也快乐地开始喧闹。虽然他好像会和小孩子保持距离，但从他脸上展现出来的略微僵硬的笑容可以看出他对小孩是无条件投降了。和小孩子相处时，他总能够消灭长辈与儿童之间的距离。《苦中作乐》中那受能干儿子照顾的无能父亲，以及《摘星》中指导小孩如何与大自然共存的智者，两者虽说是对照的角色，却都能与小孩子平等对处，那份率直与纯真直接地打动小孩子的心。
虽然Takeshi经常饰演死亡的角色，甚至可以说他是一个与死亡有密切联系的演员，但由于死亡也可说是一种性爱的极至表现，因此被如此定位的演员也可能是一个表达情欲作品最佳的人选。实际上，女性观众（对男性来说也是如此吗？）在评论Takeshi在银幕上的表现时，都一致表示他的性感令人着迷。他并不像米基·洛克那样明显地散发出淫邪的性魅力，而只是内敛地将其表现在精神层面上。换言之，他因为直接与死亡这决绝的力量结合，而在极度的紧张之中与性纠缠在一起（这种表现是以平稳而自然的方式静静沉淀下来的）。不知在他与死亡的紧密结合里，是否存在着能让人兴奋、销魂的性的诱惑力呢？
让Takeshi将这份性感淋漓地发挥出来的，并不是他与女人发生肉体关系的时刻。例如《夜叉》中的一场强暴田中裕子的戏，就没有展现出他的魅力，让观众无法理解为什么田中裕子会对他如此迷恋。相形之下，在他令宫泽理惠神魂颠倒、却又没有发生肉体关系的《情色关系》中（尽管其中仍有多处存在争议），观众对于宫泽之所以会对他无法抗拒的心情都能够有所共鸣。在与小孩子共同演出的《摘星》里，有一幕是Takeshi对于初经来潮的少女产生了一点感觉，由于这份感觉被处理得非常纯洁温柔，应该算得上是一种柔性的情色表现。
这种不与女性发生肉体关系的安排，也间接地表明他在切断了他与创造、计划未来的关系，态度并不是积极的。奇怪的是，这种角色由Takeshi演来十分传神。甚至在适合全家观赏、赚人眼泪的《苦中作乐》里，即使是他并不讨厌的中井贵惠主动上门来要求与他同住，他仍然拒绝接受，也拒绝从事生产和面对未来。换言之，他所饰演的角色常在不知不觉中走向死亡、破坏与自我毁灭。当然，Takeshi也十分适合一匹狼的角色，如同在《姐御》、《谁要看漫画杂志！》和《鱼里的戴奥辛》等片中，他激进而孤独的行动便呈现出一种凄美的感觉（即使扮演混迹于人群中的角色，他在本质上仍是孤独的）。
无庸质疑的，最能够展现出他的性感的电影非《俘虏》与《GONN》莫属。他在这些片里虽然与其他人建立了紧密的“关系”，却也只与死亡，而不是开创有关；因为这种“关系”的对象是男性。在《GONN》中，虽然他与木村一八有肉体上的“关系”，对他的暗杀对象本木雅弘也抱持着同样的感觉；而在《俘虏》中，他与自己所关照的长官饭本龙一也发展出非常厚密的“关系”，两人之间有着一种近乎恋爱的情谊。这并不是消极地拒绝开创，而是积极地接近死亡。不论是他在《俘虏》中所饰演的下士官，还是在《GONN》中扮的黑道杀手，过的都是要和死亡打交道的生活。
在北野武导演的作品中，爱与性的表现经常以暴力与死亡的形式出现；在其他导演的作品中，由他来饰演将遭这种下场的角色更是非常合适。可是如同前面提到的，如果他遇到的不是石井聪亘这样的鬼才，而是个平庸的导演，就只能被以简单的方式安排一个定型化的角色，导致他在片中无所发挥。他以贤者的风范呈现出另一番风味的《摘星》，以及巧妙运用语言艺术的《教祖诞生》（虽然Takeshi的佳作大多是以沉默寡言的角色取胜，但这两部对白相当多的片子也十分成功），都避开了这种危险而开拓出新的可能性，也因此为他带来了更高的评价；可是事实上，前者的企划与后者的原作都是出自他本人之手。这让我们不得不再仔细想想，能让他展现那无比魅力与复杂深度的人竟是如此鲜少，不知这到底是否是一个不幸。
电视剧里的北野武无厘头黑暗世界
那是个糊涂的开始。当时是1980年，漫才（相当于中国的双簧）正掀起一场空前的热潮。电视界没放过当年时代的宠儿Two Beats，TBS在战争巨作《二零三高地》中率先起用了他们俩。饰演小兵的Beat Takeshi在著作《Takeshi！》里曾如此回忆起自己的首次演出：
我们在拍戏时，要在听到“突击！”时立刻冲出去。摄影机从我们身后拍，我却回过头来面向摄影机，像螃蟹一样张着腿横行。当时只想着如果大家看不到我的话，出场就根本没意义，便下意识地做出这个喜剧动作。工作人员对我说“Two Beats先生啊，刚才的表演是很好笑，但这是场严肃的戏，能否请您也严肃一点？”因为我只是客串演出，没有立场生气，但当时还真是满肚子火。
对整个电视界和Takeshi来说，那还真是个一塌糊涂的开始。导演当时背地里对着副导演发火吼叫：“那个Takeshi不知在胡闹什么，是谁叫他来演的？”但拍摄工作结束后却突然改变口气说：“Two Beats先生，表现得不错啊，下次拍戏也请来帮忙吧。”哎，不知到底谁真谁假，也没必要知道吧，总之双方肯定都认为对方与自己格格不入。这就是Takeshi在连续剧里跨出的第一步。
直到创造了《时间到了》与《《寺内贯太郎一家》、《Mu—》的鬼才久世光彦与Takeshi合作为止，电视界花了很长的时间才想出该如何利用“Beat Takeshi”这个新型奇葩；当时Takeshi已经比当初在战场上表演螃蟹横行时更受欢迎了。从录制打破连续剧与综艺节目的疆界、每次录影都事故频繁的《刑警你好》后形势开始好转，这出戏简直就是Takeshi的独脚戏，在久世的演技指导之下，Takeshi每次都对剧中的岸本加世子与少年Micky等抛出一连串令人大笑的笑话。这出戏充满实验性的模式，仿佛点醒大家，银幕无法隔离开观众与屏幕内的剧情和角色；这种性格延续到了1984年的《求学谏言》与1990年的古装综艺节目《浮浪云》（虽然临场感越来越薄弱）。大家也别忘了在这些戏里试验出来的喜剧精神是一种“无视于剧情的脱线”，而这种精神在北野武以《一起搞吧！》为首的电影里依然隐约可见。
经由Takeshi的身体暴露出来的无厘头黑暗世界
那场战场上的螃蟹横行，在1983年改头换面地搬上了大银幕。大家出乎意料地看到了他