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作何感想？甚至奏得越响，听起来越空洞，我认为这才是肖氏伟大之处——他的作曲技巧所带来的嘲讽和反讽的效果。
我认为肖斯塔科维奇不但是一个“反讽”作曲家，而且也是一个“通俗”作曲家，他更能在通俗中达到反讽的目的。他生前曾为不少电影作过配乐，其中不乏佳作，这一方面，他的成就仍较他的同辈和劲敌——普罗科菲耶夫（SergeiProkofiev）——稍嫌逊色。普氏为爱森斯坦的影片《亚历山大·涅夫斯基》所作的配乐，至今已成音乐史上的经典；然而肖氏的芭蕾舞曲却较普氏的更通俗也更有讽刺性。普氏的《罗密欧与朱丽叶》和《辛德里拉》等芭蕾音乐都是古典的，而肖氏的芭蕾舞曲《黄金时代》却无奇不有，表面上在讽刺资本主义的腐败，但却大胆地把美国百老汇和好莱坞歌舞剧的曲子也改编了进去，那一首《二人饮茶》（TeaforTwo），用的是爵士节奏，听来风趣之至，和其他部分形成强烈的对比，使我想到布莱希特的戏剧，因为布氏也喜欢用通俗的小曲穿插剧中，以达成间离效果。
第一辑纸上漂过的音符（上）沉重载道的中国新音乐
沉重载道的中国新音乐
走笔至此，不禁从音乐的政治性想到音乐的写实性和社会性的问题。中国现代的作曲家，大批受到文学的影响，最关心的也是这些问题，而更重要的大前提则是音乐的“民族性”，好像认为音乐可以和文学一样振聋发聩，为一个民族和国家发出正义之声。这是值得仔细探讨的问题，恐非这篇杂感所能驾驭，这里只能做点随感式的“启发”工作。
20世纪初中国新音乐的兴起，受日本影响甚大，简谱即可能出自日本。后来受西洋音乐的熏陶，逐渐以五线谱作曲，但在技巧上似乎仍然脱离不了19世纪的渊源；19世纪的西方音乐可谓集数世纪之大成，也奠定了根深蒂固的传统。然而这个传统在20世纪初受到前所未有的挑战，维也纳的勋伯格（ArnoldSchoenberg）首创十二音律，其他同时代的作曲家的反应各有不同，但都不免受其影响而自走创新之路。斯特拉文斯基在这一方面颇具代表性，从他早期类似国民乐派的作品如《火鸟》，到前卫性的《春之祭》，以及后来的感官主义（sensualism）和新古典主义的尝试，现在听来，都变成了20世纪现代音乐的里程碑和经典之作。然而这两位大师——勋伯格和斯特拉文斯基——对20世纪上半叶的中国乐坛似乎毫无影响，甚至我认为最值得中国音乐家效法的巴尔托克——他一直在音乐的民族性和现代性中挣扎求索——也未受到应有的重视。西方现代音乐只能从法国德彪西这一支流传进来，但却被视为有朦胧美的“印象派”，与文学上的象征诗相似，而德彪西的音乐语言本身的革命性（布列兹＇PierreBoulez＇一直作此看法，认为德彪西发展出一套新的音乐语言，与19世纪的传统大相径庭）却给忽略了。最值得深思的是，数十年来中国受俄罗斯影响至深，但音乐上却连肖斯塔科维奇的影子都没有，甚至在20世纪80年代我初访内地的时候，音乐界的朋友还只谈“老柴”（柴可夫斯基［PyotrllyichTchaikovsky］）和“老贝”（贝多芬）；难怪后来肖氏的假自传引起那么大的轰动。
从上文中我的论点看来，肖氏的作品正代表了一个苏联作曲家在20世纪政治及艺术压力下所处的困境。在斯大林主义抬头之前，肖氏和普氏一样，作品中都包含了当时欧洲正流行的各种现代主义的潮流，在这一方面可能普氏尤甚于肖氏，而肖氏作品中最能代表他的“现代性”的《第四交响曲》和歌剧《明斯克的麦克白夫人》，事实上也就是因为他这两部作品太过“前卫”，所以才受到品味极保守而意识形态却极“前进”的日丹诺夫及其追随者的攻击和压迫。这一段苏联音乐史上的巨变，当年的中国乐坛似乎一无所知，即使有少数人知道（有待进一步研究），也竟无反应。因此我一直认为20世纪上半叶的中国作曲家，不论是左派或右派，几乎都在探讨音乐的现代性上交了白卷。20世纪30年代人写的作品，我听来听去，只在齐尔品（A。Tcherepnin）的某些作品中听到些许现代派音乐的痕迹，而齐尔品却是俄罗斯人，长住中国，娶了一位中国歌唱家，也为中国人作了不少曲子，但是似乎并没有把俄罗斯的新派音乐介绍进来，遑论肖斯塔科维奇（台湾地区江文也的例子也甚特别，也许正因为他是台湾人，在日本受音乐教育，所以未受到内地音乐界的足够重视）。
由此看来，20世纪中国几乎没有一位可以与肖斯塔科维奇相比拟的作曲家。也许由于器材缺乏或训练不足，也没有任何足以传世的交响乐作品（而交响乐恰是19世纪西方音乐的“主流”，从勃拉姆斯［JohannesBrahms］到马勒和理查德·施特劳斯，已经发扬光大），甚至弦乐四重奏也极少。整个20世纪上半期的中国音乐几乎都是声乐——从独唱、合唱到电影歌曲，从黄自的《旗正飘飘》到黎锦辉的靡靡之音，都是如此，但集人声和器乐之大成的歌剧则付阙如。人声也可以是音乐的最高境界。但是我认为现代中国音乐中的人声却和社会结合得太紧密了一点，几乎所有的声乐都借助于歌词，甚至屈从于歌词威风之下（赵元任所作的《海韵》，就早期合唱曲而言，颇为可圈可点，但是却因徐志摩的原诗才享盛名）。到了抗战时期，由于政治的影响，几乎所有的抗战歌曲都是为了政治性的歌词而谱曲的，也就是说，思想和文字的内容似乎凌驾于音乐之上，音乐做到了普及，却没有完全达到艺术性的提高。所以，我认为中国现代音乐反而是受到历史和政治的影响太大，而未能奠定其本身的基础，换言之，上一代中国的音乐家，并没有完全找到他们自己的音乐语言，所以也不可能在音乐语言上发出反讽或反抗的声音——像肖斯塔科维奇那样。
更值得我们深思的是，到了20世纪末，海峡两岸的作曲家人才辈出，作品种类和形式变化多端，训练也极优秀，然而却受到另一种无形的压力：如何在国际化的世界音乐领域中找寻“民族性”？如何用国际化了的音乐语言表现自己的文化认同？这个问题尚需作曲家们夫子自道，然而从我这个“旁听者”看来，恐怕还是困难重重，虽然内中不乏独创性甚强的佳作，但大部分作品似乎都不约而同地借重民间音乐，再用现代音乐语言转化成新的作品，这一条路是否可以走向康庄大道，有待将来的发展。但是，“民族性”并不能以此为依归。从历史和政治的重负下自我解放出来以后，却不知何去何从——这一个终极吊诡，可能是目前所有华人作曲家所面临的最大危险。
第一辑纸上漂过的音符（上）赛义德与音乐
赛义德与音乐
赛义德与贝多芬
著名的文化理论家赛义德（EdwardSaid）教授也是古典音乐迷，但他的音乐知识已臻专业的程度，而且又弹得一手好钢琴。他去世之前；出版了两本小书，我都爱不释手：一本是他和名指挥家兼钢琴家巴伦勃伊姆（DanielBarenboim）的对话录——《对称与吊诡》（ParallelsandParadoxes）；另一本是他的论文集——《人文主义与民主批评》（HumanismandDemocraticCriticism）。这两本小书的内容，都不是长篇大论的学理，也不是为巴勒斯坦请命的政论，却都是返璞归真的小品，赛氏晚年的人文气质洋溢于字里行间，令我读来十分感动。
在《对称与吊诡》一书中，赛氏更自甘扮演配角，向巴伦勃伊姆发问，但问题却充满了智慧，不是一般乐迷可以想得出来的，而巴伦勃伊姆更当仁不让，处处抢占先风，大发议论，令我反而更同情赛义德的人文观点。其实，当二人开始对话时，赛氏可能已经知道自己得了不治之症，将不久于人世，所以他思考的问题，绝非自以为声誉在巅峰的巴伦勃伊姆可以体会。不久之前，老友郑树森寄来赛氏在《伦敦书评》（2004年8月5日）上发表的文章——《晚期风格的反思》（ThoughtsonLateStyle），才使我恍然大悟赛氏的晚年思绪，也印证了我最后一次听他演讲的印象，原来他心目中的真正英雄却是晚年的贝多芬。
赛义德与音乐
纸上漂过的音符
在这篇短文中——其实不短，但读后仍意犹未尽——赛氏特别引用德国理论家阿多诺（T。Adorno）的看法，认为晚年的贝多芬早已超越了所有音乐形式上的规范，狂傲而无助，兀自臻入孤独之境，加以耳聋的焦虑，令他在晚年作曲的过程中往往不得宁静。所以他的晚年作品——如最后五首《钢琴奏鸣曲》和六首《弦乐四重奏》——在结构上都显得不完整，其实贝多芬早已驾驭自如，不必再在一般形式上下功夫，他所追求的境界非常人所能了解，甚至可以说，他故意背叛世俗规范，遗世而独立，但在其表面上显得支离破碎的后期作品背后却有一股焦躁不安的心情。
这一个看法和儒家的晚年不惑和耳顺之说大相径庭，也和晚年莎士比亚的作品（如《暴风雨》或《冬天的故事》）中的神话境界不同，更与作曲家威尔第（GiusseppiVerdi）在晚年歌剧（如《奥赛罗》和《福斯塔夫》）中所表现的那股返老还童的雄壮气息迥异。
晚年的赛义德到底心境如何？我猜以他贯通西洋古今人文传统的学养，也许除了贝多芬之外，可以兼容并蓄他所举出的这些伟人的先例吧。不过，据巴伦勃伊姆回忆：赛氏死后，他室内钢琴架上的乐谱仍然是贝多芬的一首钢琴奏鸣曲，他等着好友巴伦勃伊姆再来为他演奏。
第一辑纸上漂过的音符（上）与阿多诺唱反调
与阿多诺唱反调
一晚到大会堂去聆听波哥雷利奇（IvoPo