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嗤之以鼻。然而，日本殖民者在东北留下大量的研究资料，“满铁”收藏的经济资料更丰，为美国知名学者如马若孟（RamonMyers）、黄宗智和杜赞奇（PresanjitDuara）等人的学术研究提供了一个资料宝库，但在文化史方面的研究仍嫌不足。斯特恩的这本书，恰好为我们打开一个研究哈尔滨文化的窗户。我读了此书才理解哈尔滨当年竟然如此“国际化”（cosmopolitan）。哈尔滨虽在日军统治之下，但作为纳粹同盟的日本非但不排犹，而且大开方便之门，所以除了上海之外，哈尔滨也成了二次大战期间流亡到中国的欧洲犹太人聚居的地方。自1917年革命后，流亡到哈尔滨的俄罗斯人更多，包括白俄和俄裔的犹太人。这些外国人很快就在这个东北边远的城市酝酿出一种以宗教和音乐为主的国际文化。书中如此写道：
这样一来，20世纪20年代的哈尔滨就变成了一个带有国际色彩的都市——而且是在中国的大地上！虽然那些流亡者原来根本就没有想过要待在中国……可是，他们都先在这里扎了下来。因为这里的生活很便宜，至少在这里的生存前景短期内是令人乐观的。那是一种强烈的准备出发的气氛。“黄金的20年代”在这里开始了。哈尔滨很快成为“远东的巴黎”。
每一个欧洲国家，都在哈尔滨开设了领事馆。连美国也设立了代表处。那时候不必缴税……于是，百货大楼、夜总会、旅馆，一切都以欧洲的风格出现了。此外，也出现了许多文化设施，剧院，学校和音乐厅，等等。
以上的叙述，很容易使人想到20世纪二三十年代的上海，而中国竟有两个“远东的巴黎”，也是我在为拙著《上海摩登》准备资料时始料未及的。我心目中的“双城记”指的是上海和香港，是以英国殖民文化的背景为坐标，没有考虑到俄罗斯和犹太文化。从本书作者的立场而言，犹太人流亡故事的“双城记”却是上海和哈尔滨。斯特恩全家抵达上海时，曾遇到一位久居上海的犹太富翁Toueg，其财富与沙逊和卡都里两大犹太家族齐名。这位富豪有意收养十岁的斯特恩，但为其父所拒绝。“那是一个非常错误的决定”，斯特恩在书中回忆说。于是全家终于定居在哈尔滨，一住就是11年。
从一个音乐和文化的观点来看，斯特恩的音乐天分完全是在哈尔滨培养成熟的。他的老师特拉赫藤贝格（书中未附原文，无从考证）原来是圣彼得堡玛里金斯基剧院（译者没有注明原文，可能就是当今最有名的Marinsky歌剧院，它的乐队叫Kirov交响乐团，也有一个同名的芭蕾舞团；现在的乐队指挥是大名鼎鼎的杰基耶夫）的首席小提琴家。这位小提琴家是俄罗斯著名的小提琴教师奥尔（LeopoldAuer）的学生，所以应该和奥尔的另一位高徒海菲兹是同辈甚至同学。而特拉赫藤贝格在哈尔滨教出来的另一个中国学生——也是斯特恩的同学——杨慕云，后来成了中央交响乐团的小提琴手。40年后，斯特恩随柏林爱乐访问北京时，两人终于重逢。
作为一个乐迷，我对于斯特恩这段叙述中的音乐掌故特感兴趣。他说连大名鼎鼎的海菲兹都曾在哈尔滨客居过，还有那位最伟大的俄罗斯低音歌唱家夏利亚宾（FyodorChaliapin，书中译为菲尧多·沙雅斌）。斯特恩参加他老师组织的哈尔滨交响乐团和音乐学院，这个乐团可能和当年上海的工部局交响乐团相似，成员都是洋人。斯特恩说：“乐团的音乐家之中不仅有俄罗斯人，而且有捷克人、波兰人、亚美尼亚人，等等，在日本占领期间也有几个日本人。”他的老师担任首席小提琴，指挥是施威考夫斯基。该团定期举行音乐会，也邀请独奏家和客座指挥，内中有一位年轻的日本指挥朝比奈隆（TakashiAsahina，书中照音译为高市朝雏），最受乐团的欧洲人钦佩。这位大阪交响乐团的常任指挥后来成为国际知名的音乐家，曾两次受邀指挥柏林爱乐交响乐团。他虽没有小泽征尔（另一位与中国东北有渊源的音乐家，他生于沈阳）名气大，但他对布鲁克纳交响乐的诠释至今独执牛耳。妙的是我最近在北京购得一套价廉物美的“雅典艺术”版布鲁克纳交响乐全集光盘唱片，指挥就是此公（也没有注明日文原名）。据闻他最近已经过世。
斯特恩于1942年14岁时举行第一次正式的音乐会，《弦裂》一书中把曲目列了出来（第55页），大多是难度甚高的小品——巴赫的《g小调帕蒂塔、柔板和赋格》（可能有误，应该是《g小调奏鸣曲》中的一段）、康努斯（Conus）的《小提琴协奏曲》（这位冷门作曲家的协奏曲极为好听，当年可能是热门，也是海菲兹的拿手好戏）、克莱斯勒的若干名曲（可能是《爱之喜》、《爱之悲》、《中国花鼓》等小曲），最后是帕格尼尼的《女巫之舞》（难度当然更高）。14岁就有此造诣，实属难得。
斯特恩全家在哈尔滨的生活很苦，他为了援济家用，也曾自组四人小乐队为中国人的婚礼奏乐助兴。日本战败后，苏联军队来了，他们的生活更不安定，甚至还要到内蒙一个小城的铁路员工俱乐部去找工作。几经折磨之后，终于在1949年离开中国，乘船到以色列。先在咖啡厅伴奏，混一碗饭吃，最后终于在1951年进入以色列爱乐交响乐团。作为一个犹太人回归故土，斯特恩对早年以色列建国后的文化问题却着墨不多，对自己的落叶归根心情也无交代，不免令人失望。也许，他和许多德裔犹太人一样，心目中其实有两个祖国——以色列和德国，前者是他的心灵故乡，后者是他的文化故乡，而文化的意义可能更大于心灵上的感受。因此斯特恩在本书有关以色列的章节中，谈的几乎全都是指挥家和演奏家，尤以描写海菲兹和钢琴家鲁宾斯坦最为传神，对名指挥家伯恩斯坦的记述则不多，甚至关于他和卡拉扬之间的恩怨也只是一笔带过。倒是谈切利比达克这位传奇性的指挥家的篇幅较多，说他当年还是一个调情高手，深受女士们欢迎。
斯特恩本来可以长住以色列，在此飞黄腾达，然而他的父亲却又移民美国，他几经考虑后也决定于1956年到美国谋生，以便照顾年岁已高的父亲。然而他在美国并不走运，因为没法加入工会，所以失去了一个加入芝加哥交响乐团的机会，只能在二流乐团工作，甚至还卖过皮鞋和保险。最后终于在1961年重返柏林，并顺利考取柏林爱乐第一小提琴手的位置（据我所知，该团有四位首席小提琴手，斯特恩是其中之一，还有一位日本人，他脸上有一个大黑斑）。
第二辑不朽的灵魂在乐谱上行走（下）魂在乐谱上行走（2）
斯特恩在描写他重返柏林的章节中却充满了激情，甚至特辟专章讨论“为什么回到德国”，为什么还要回到当年备受迫害的地方？他说有些犹太人想到德国的时候，“感到有无法克服的仇恨，表示将永远不再踏上德国的土地”，而像他这样选择回到德国的犹太人并不多。他自称“在全部流亡岁月里，我都非常思念柏林。用知识分子的思维方式，这是无法解释的”。那么用什么方式才可以解释？他的答案看来很简单——音乐，其实背后的文化因素可能更复杂。
能够加入这个世界最顶尖的乐团——柏林爱乐——而且在该团工作34年之久，这当然“意味着一个乐团音乐家一生的高峰”，他对于这个决定从来没有后悔过。然而，如果他留在以色列，仍然可以在以色列爱乐乐团——也是世界第一流的乐队——做首席，也可备享殊荣，而且从犹太人的家国情操立场而言，可能更有意义。为什么他不留下来，或再从美国返回以色列？是否他不够“爱国”？
可惜在这个认同问题上，斯特恩的自我分析仍然不足。我们从他的出身可以推测出一点端倪：自他父母亲那一代起早已被德国人同化了，换言之，他们这类知识分子首先自认是德国人，其次才是犹太人。斯特恩尤有过之，他要走出这个犹太人的“隔离区”（ghetto），而在曾认同纳粹主义的德国文化的范畴中促使德国人反省：为什么“有些人把德国、德国文化、德国语言完全和纳粹等同起来”？然而作为德国人中的少数族群，他也处处感受到一种区别，甚至感到被“排斥在外”，这是所有流亡和移民共通的感觉，也是一种常态，是一般占大多数的爱国公民（德国也好，美国也好），特别是右派狂热民族主义者无法了解的。我自己却颇认同这种心态，不论我生活在美国或自己属于大多数的华人地区。
斯特恩在柏林爱乐乐团做过长年的常务理事，所以他可以在这个内部的权力核心做不少文化交流的事：柏林爱乐乐团访问以色列和中国，幕后的功臣就是斯特恩。他于1979年第一次随团访华后，曾多次重返他的“第三故乡”，而且协助不少中国年轻的音乐家到欧洲留学。斯氏退休后移居美国，据闻他也协助他当年的老同学杨慕云在退休后移民美国定居。
全书在后半部叙述的大多是这类活动，也表现了一个犹太流亡知识分子在文化上找寻认同意义的心路历程。他在德国到处为犹太人请命，最后还加入社会民主党，甚至不惜冒生命危险与激进右派青年对话，然而他的女儿却选择在以色列定居，并结婚生子。全书的高潮是由他在背后促成的柏林爱乐访问以色列的演出，然而卡拉扬并没有去。
我认为本书最令人遗憾的就是对卡拉扬的记载。斯特恩毕竟是个君子，可能不便把所有的内幕写出来。卡拉扬晚年霸道得令其他乐团成员无法忍受，他们终于与他公开决裂，但他又是终身指挥，不能被罢免（后来接任的阿巴多则是有定期契约的）。卡拉扬非但视犹太人伯恩斯坦为劲敌——后者只指挥过柏林爱乐一次——而且年轻时曾经加入纳粹党