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期，他的父亲是圣彼得堡的皇家歌剧团的首席男低音，由于父亲在音乐界的关系，他得以拜师于名作曲家林姆斯基柯萨科夫（N．A．RimskyKorsakov）门下。他11岁的时候，有一次母亲带他去听一场音乐会，在座的正是俄国19世纪最伟大的作曲家——柴可夫斯基，已经老态龙钟，两个礼拜后就去世了。斯氏后来在一篇回忆录中写到：“我看到他一头白发，阔肩厚背，这一个印象一直永存在我的回忆里。”终其一生，斯特拉文斯基最崇拜的俄国作曲家就是柴可夫斯基，在他1928年的作品《仙女之吻》中，斯氏引用了十数首柴氏的作品，向他致敬。
这两位音乐史上的巨人，风格上当然相去甚远，柴可夫斯基可谓是19世纪以来旋律最优美的作曲家，而斯特拉文斯基的节奏感，可以说是近百年来无出其右的，当斯氏在乐坛初发迹时，他的作品——今已脍炙人口的《火鸟》（FirebirdSuite，作于1910年）和《彼得洛希卡》（Petrushka，作于1911年）——仍然是继承柴可夫斯基的浪漫作风，《火鸟》和《催眠曲》优美的旋律，足以“绕梁三日”。在这两部早期的作品中，他的节奏感已逐渐露端倪，到了1913年的芭蕾组曲《春之祭》，遂表露无遗。
第二辑不朽的灵魂在乐谱上行走（下）斯特拉文斯基：一个乐迷的礼赞（2）
斯特拉文斯基：一个乐迷的礼赞
不朽的灵魂在乐谱上行走
《春之祭》可以说是音乐史上由浪漫转向“现代”的里程碑，首演时，台上的芭蕾舞星们无法捉摸这一个新作品的古怪节奏，台下的乐队更摸不清乐谱上的怪和弦，虽然名指挥家蒙特（PierreMonteux）非常卖力，但是沉不住气的巴黎听众已经嘘声四起，甚至有人互相斗殴，斯特拉文斯基已经超越他的时代了。当时的“知音”不多，但是几位法国名作曲家已经注意到这个刚满30岁的年轻人，拉威尔（Ravel）称他为“天才”，萨蒂（ErikSatie）认为他是音乐传统的“解放者”，而德彪西在恭聆《春之祭》的时候，却是满面愁容，一位旁观者说得好：“他表现出一种无法控制也无法掩饰的悲痛，就好像一个创造者面对一个完全无法理解的世界：一种落在人后的悲哀，一种艺术家的苦痛，因为他面前的新形式，已经反映出他自己的地位和缺陷。”
德彪西未免杞人忧天，因为他自己——和斯特拉文斯基一样——也是一位把西方音乐由19世纪带进20世纪的巨人，事实上，斯氏在死前几个月中，在家中仔细聆听的作品，正是德彪西的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，斯氏称誉德彪西是“这一个世纪（20世纪）的第一个音乐家”。
虽然德彪西是20世纪西方音乐的开创者，但继往开来的责任却落在斯特拉文斯基的身上。第一次世界大战后，西方乐坛上几位19世纪的大师，已经逐渐凋零。马勒完成了他的九首交响曲，在第十首尚未完成之前，就辞别人世。理查德·施特劳斯已经过了他的鼎盛期，后来的作品，一部比一部逊色。继承俄国19世纪柴可夫斯基式的浪漫传统的恐怕只有拉赫玛尼诺夫了，但他是一位钢琴家兼作曲家，斯特拉文斯基说他是“一个六尺半高的哭丧脸”。其他两位俄罗斯作曲大师——普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇的重要作品，尚没有问世。能够扬弃19世纪的废墟而重新建立音乐艺术殿堂的作曲家为数不多，最重要的只有勋伯格为首的“维也纳派”和斯特拉文斯基。
“维也纳派”所揭示的是所谓的“十二音律”，这一种新的形式显然打破了传统八音律的旋律结构，可谓是音乐史上革命性的突破。然而，斯特拉文斯基所走的路，却与那些“新派人物”恰恰相反：他遗弃了19世纪俄国的音乐传统，不进入十二音律的新世界，却转回到18世纪以前的古典主义，斯特拉文斯基的“新古典主义”时期（约自1920年至1951年），是他受人攻击最多的时期，新派的人说他太保守，旧派的人问他为什么不多作几首《火鸟》或者多作几首《春之祭》？但斯氏对他的批评者一概置之不理，埋头苦干，写出了《俄狄浦斯王》、《圣歌交响曲》、《C调交响曲》、《奥菲欧斯》、《帕西风尼》和《浪子历程》等名作，如今这些作品已经成了20世纪音乐史上的“经典”了。
斯氏虽然标榜古典主义，但他仅是利用古典的题材（如《俄狄浦斯王》）和古典的作曲形式（如对位、赋格）而已，这些题材和形式，似乎给予他一种架构的限制，在这种自我约束的架构中不断创新，就是斯氏心目中的自由，这种看法，显然也是属于古典主义的，但斯氏的古典主义，却为自己添增一种新的风格——简洁、峻峭、严谨，更充实了节奏感，也为乐坛树立了一个新的旗帜，作曲家风起云涌，几位美国名家如库普兰（AaronCopeland）和塞逊（RogerSessions）等纷纷群起效尤。
斯氏于二次大战初避难到美国，定居好莱坞，埋首写作他的“新古典主义”的乐曲，岂不知十里以外就住着他的死对头——勋伯格，这两位20世纪的大师，却只在一位朋友的丧礼上见过一面，真可谓是“老死不相往来”。然而，当1951年勋伯格去世后，斯特拉文斯基却突然于古稀之年开始用十二音律写作，最初是战战兢兢，几年后就得心应手，到了1957年的芭蕾组曲《阿冈》，已经登峰造极。然而，当斯氏掌握十二音律的时候，年轻一代的作曲家如约翰·凯吉（JohnCage）和斯托克豪森（KarlheinzStockhausen）等人却完全打破“音律”的范畴，使用噪音、天然音和录音机，目前最流行的是一种“电子综合机”拨弄出来的“音乐”，对于这些新的东西，斯氏一概嗤之以鼻。也许，到了20世纪60年代，这位音乐老人已经开始落伍了，也许他一直是作曲家中的“贵族”，坚持音乐本身的神圣，而否定一切不属于音乐或不够音乐水准的东西。
斯特拉文斯基非但是音乐家中的“贵族”，也是人生中的“贵族”。终其一生，他不愁衣食，幼年时代在圣彼得堡，娇生惯养，青年时期在瑞士和巴黎展开音乐活动，受到名振欧陆的名舞蹈家迪亚基列夫（Diaghilev）的重用，他早期的三部芭蕾舞曲，都是这位名师的“俄国芭蕾团”（BalletsRusses）重金礼聘而写的。斯氏成名后，更是嗜财如命，又因为他喜欢水城威尼斯，所以有人称他为“威尼斯商人”，斯氏自己也大言不惭地说：“作曲赚钱的妙诀是，先写自己愿意写的东西，然后再使写成的东西作为别人的重金委托。”他甚至把自己英文姓名的第一个字母“S”也设计成钞票的缩写“”！在未死之前，他已经在拍卖他的曲谱，当《纽约书评》的编者问他为什么不把曲谱送给博物馆或图书馆时，他不禁大发牢骚道：“因为没有指挥音乐会和灌新的唱片，我的收入已经大减。然而我比较受人欢迎的作品，在美国偏偏是不收版税的免费品，如果用我近来不受人欢迎的作品的所得，来偿付我的医疗费的话，照目前的写作进度来看，恐怕要到我102岁的生日才能付清我的医药债。”
斯氏发这句牢骚的时候，大约是在1971年初，他刚从美国西部迁居到东部的纽约，为的是医疗方便，却想不到竟骤然长逝，如果他仍留在阳光充足的西部，他的作品也许就不止一百多首乐曲、11本书和无以计数的文章，照他最近几年的作风来看，似乎是人越老话越多，他曾与徒弟克拉夫特（RobertCraft）合写了六部《谈话记录》，又接受《纽约书评》杂志编者数次访问，这位老音乐家态度高傲、牢骚满腹，用字遣词极尽艰涩冷僻之能事。
第二辑不朽的灵魂在乐谱上行走（下）《弦裂》：一个音乐家的流亡故事
《弦裂》：一个音乐家的流亡故事
战乱和流亡是20世纪思想和文化史的“主旋律”，然而迄今为止，这一方面的研究专著并不太多，和中国有关的研究则更少。20世纪末西方——特别是美国文化研究的理论界大谈所谓“离散社群”（Diaspora），却往往把它设在一个“后现代”和“后殖民”的语境中讨论，甚至和“全球化”拉在一起，毫无历史意识可言。
其实“Diaspora”（离散社群）这个词源自犹太人的历史，指的也是犹太人离散到他方，如今被广泛引用之后，反而把这个犹太根源给忘了。也许，重谈20世纪犹太人流亡的故事早已成了老调，而且在目前的气候中也不合时宜，所以最近这类书在中国似乎未受重视。承蒙《读书》编辑汪晖先生的推荐，我得以读到这本译著——《弦裂：柏林爱乐乐团首席小提琴家斯特恩回忆录》（李士勋译，人民文学出版社，2003年），读后不胜欣慰，也连带想起犹太人流亡的问题。
斯特恩（原名HellmutStern）是犹太人，1928年生在柏林。希特勒的纳粹党开始当权并大肆排犹的时候，斯特恩举家逃难。他们到处申请签证碰壁，英美各国对犹太人的入境管制更严，最后竟然流亡到了中国的哈尔滨。原来斯特恩的母亲获得一份捏造的合同，介绍她作为钢琴教师到哈尔滨去工作，于是全家于1938年离开德国，乘船辗转来到中国，经上海、大连到哈尔滨，一住就是11年，和中国结下了不解的情缘。
对于中国读者而言，全书最精彩的部分就是关于哈尔滨的章节。
《弦裂》：一个音乐家的流亡故事
第二辑不朽的灵魂在乐谱上行走（下）灵魂在乐谱上行走（1）
不朽的灵魂在乐谱上行走
自1931年起，东北大部分地区已经为日本人统治，属于伪“满洲国”——一般史家对于这一个时期的研究往往嗤之以鼻。然而，日本殖民者在东北留下大量的研究资料，“满铁”收藏的经济资料更丰，为美国知名学者如马若