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② 转引自 R。波吉奥里：《卡夫卡和陀斯妥耶夫斯基》，见《论卡夫卡》69—80 页。
③ 尼采：1878 年 6 月致霍克斯的信。
④ 转引自周国平：《尼采—在世纪的转折点上》，上海人民出版社，9 页。
① 卡夫卡：《＜乡村婚事＞及其他作品》30—40 页。
是，改变一种千百年来形成的思维惯性，掌握一种新的逻辑语言，不是一朝
一夕的事情。少数人领略到的事情，多数人不可能很快就能认同，哪怕你把
握的是一种时代思潮的前兆。何况卡夫卡所思考的并不都是时代的思潮，有
些是属于个人的冥想。因此卡夫卡越到晚年越感觉到身内与身外“两个时钟
走得不一致”：
内部世界的那个钟走得飞快，象是着了魔，中了邪，不管怎么说是
以非人的节拍在走动；而外部世界的那个钟呢，仍以平常的速度费力地
走着。
所谓“内部世界的时钟”是指他的内心的思考；“外部世界的时钟”是指周
围的现实。现实的变化怎么赶得上思考的自由驰骋呢？就好比《乡村医生》
中主人公那归心似箭的心情与慢吞吞的马车构成的矛盾。随着时间的推移，
这种内外反差日益扩大，他只能越来越觉得孤独、痛苦。正如著名卡夫卡专
家埃利希·海勒所指出的：“智力使他做着绝对自由的梦，灵魂却知道它那
可怕的奴役。”②“超前”的不仅是价值观念，还有审美意识。十九世纪下
半叶的欧洲，人文观念发生大裂变的同时，人的审美观念也发生了大裂变。
以“模仿论”为审美规范的写实主义受到普遍的挑战和背弃，但是到底用什
么来取代原来的主流美学原则呢，不仅在当时，至今也没有形成统一的、定
型的东西。在流派纷呈的情况下，各举各的旗帜，各提各的主张。卡夫卡，
按其创作年代和活动范围来看，他是属于表现主义的，并被认为是表现主义
文学中的佼佼者。但他在艺术上在表现主义中并不是最典型的，或者说，他
的艺术特征有相当部分是属于未来的。这就不奇怪，卡夫卡的作品在表现主
义运动时期并没有广泛流行，但却被后来的超现实主义所注意，且更受战后
的荒诞派、存在主义和“黑色幽默”作家的重视。卡夫卡的最主要的艺术特
征我认为可归纳为“荒诞感”和“悲喜剧”特色，它们和存在主义的内涵溶
为一体。这在二次大战后成为相当普遍的文学现象。但在卡夫卡生前，却是
不多见的。所以 1920 年卡夫卡和他的青年朋友雅诺施参观一次在布拉格举行
的毕加索画时，雅诺施说：毕加索在有意歪曲现实。卡夫卡马上反驳他：“不，
是这种现实还没渗入我们的意识。”其实，那时卡夫卡自己作品中的现实也
没有渗入一般读者的意识。这就是卡夫卡生前的命运：他的作品仅为少数读
者所领教。这是一种孤独。在现代审美意识普遍觉醒之前，始作俑者的这种
孤独是不可避免的。无独有偶，西方现代派另一位奠基者乔伊斯，他的代表
作《尤利西斯》（1922）写成后，先后遭到几十家出版社的拒绝，直到三十
年代才准许在国内出版。近似的例子是不少的。1981 年的诺贝尔奖获得者卡
奈蒂，他的代表作《迷惘》早在三十年代即已出版，直到七十年代才引起重
视。近十几年来国际文坛经常谈到奥地利的罗伯特·慕西尔，他的巨著《没
有个性的人》早在三十年代初就已开始发表了，但过了将近半个世纪，其蕴
含的思想的深刻性和艺术的独特性方被人们深入领会。在世界文坛上享有盛
誉的诺贝尔奖的颁发已接近一个世纪了，现在人们重审它的获奖者名单的时
候，普遍认为在西方作家中，至少这几位已故者被忽略了：陀思妥耶夫斯基、
易卜生、斯特林堡、卡夫卡、乔伊斯、伍尔芙。从这个角度去看，这些开一
代新风的先驱者们生前都没有得到人们充分的理解，因而都是孤独者。
① 卡夫卡：1922 年 1 月 16 日日记。
卡夫卡的孤独还有一层内在的原因，即创作是他仅仅用以表达“内心需
要”的一种手段，并无意一定要创造一种新风格或建立新流派。而内心需要
似乎始终没能如愿以偿，所以他象他笔下的那位“饥饿艺术家”一样，艺术
上“总是不满意”，总觉得没有达到“最高境界”。所以他写成的作品自己
很少主动拿出来发表。他生前发表的那些有限的小说，几乎每篇都是经过他
的朋友马克斯·勃罗德的百般劝说甚至“强求硬讨”的结果。①这种自我的不
满足，在很大程度上导致了他晚年的一个惊人举动：要把他的所有作品“统
统付之一炬”。而他在嘱咐他的朋友勃罗德执行他的这一嘱托的时候，也指
出了这些作品“就是艺术上也是不成功的”。②这就是说，卡夫卡生前自己对
自己也是不完全理解的。他的毁稿之念意味着，在他的内心里，他这一生连
一个精神的产儿也没有。
卡夫卡 33 岁时在他的一封致菲莉斯的信里写道：
我知道，小时候我经常孤独，但那多半是被迫的，很少是自己等来
的快乐。而现在我投入孤独的怀抱，一如河水流入大海。
也许是“物极必反”的缘故，孤独到了极点反而爆发出追求孤独的热情。晚
年，他在致勃罗德的信中又说：
极度的孤独使我恐惧，……实际上，孤独是我的唯一目的，是对我
的巨大诱惑。
有人称尼采为卡夫卡的“精神祖先”，③从对孤独的追求这一点讲，他们确实
有着极大的相似之处，但由于尼采主要是哲学家，而卡夫卡主要是文学家，
这就决定了他们两人在对形而下的依恋与对形而上的追求方面侧重点是不尽
相同的。卡夫卡感情色彩更重些，因而对世俗生活的依赖更多些。尼采后来
舍弃了职业，断绝了成婚之念，疏离了知己，几乎“一无所有”。而卡夫卡
在这些方面总是若即若离：他不愿陷入——“有限的世界”——小家庭，但
他始终都不拒绝恋爱，而且到死也没有在婚姻方面完全断念；他一生都在痛
恨那个固定的职业，但直到病世前，他从未下决心抛开那个职位；他讨厌社
交，但他并不缺乏知心朋友；他在家里“比一个陌生人还要陌生”，但他与
他的第三个妹妹始终手足情深，……无怪乎他曾经在日记里写道：他自觉地
生活在“孤独与集体之间的边界地带”，他很少跨越这一地带。所谓“集体”，
①
指的是社会生活，一种合乎人情意味的生活。因此严格地说，卡夫卡是一个
有孤独感的人，而不是一个真正孤独的人。
① M。勃罗德《＜诉讼＞第一、二、三版后记》，见《论卡夫卡》8—17 页。
② M。勃罗德《＜诉讼＞第一、二、三版后记》，见《论卡夫卡》8—17 页。
① 卡夫卡：1916 年 9 月 16 日致菲莉斯的信。
② 卡夫卡：1922 年 12 月 11 日致 M。勃罗德信。
③ 见 E。海勒：《卡夫卡的世界》，译文见《论卡夫卡》。
① 卡夫卡：《1910—1923 年日记》纽约德文版 1949 年，534 页。
灵魂磨难的逃犯
阅读卡夫卡的著作，特别是他的书信、日记，有一个情绪性的词不时闯
入你的眼帘：“恐惧”。而且它的出现常常是在人们意想不到的场合，春光
明媚的日子在河上划船时或在平滑的雪地上漫步时，他会感到“恐惧”；正
常写作时或在与女朋友或情人写信时，他会感到“恐惧”；甚至在给家人欢
聚时，他也会感到“恐惧”。例如在一封信中就讲到他和已经第一次解约的
女友菲莉斯在母亲面前过得如何愉快，然而突然笔锋一转，说这愉快使他“感
到强烈的恐惧”。②早在他写出成名作以前，1911 年他在一篇日记中记载一
个梦境，说梦见一位几个月以前他爱过的一位姑娘，正在参加演出，她却说：
“恐惧万分”。③
他对他所出生和生活的那座城市，那座欧洲文化名城布拉格是恐惧的，
认为它是一座危险的城市。
……这里确实很可怕，住在市中心，为食品斗争，读报纸，……这
城外是美的，只是偶然也会有个消息穿过城市来到这儿，会有种恐惧一
直传到我这儿，于是我就不得不与之斗争。但布拉格的情况难道不是这
样的吗？那边每天有多少危险威胁着那些惶恐的心灵！
他对自己的现状显然是不满的。但是按照他的愿望来改变这种现状，对他来
说也是恐惧的。
我在布拉格过的是什么生活啊！我所抱的对人的这种要求，其本身
就正在变成恐惧。
遇到困恼的事情，要冲淡或忘掉它，也只有在恐惧中才能做到。请看他对密
伦娜的倾诉：
我觉得我们有一个共同的特点，密伦娜：我们是那么的畏怯，每封
信几乎都面目全非，……这畏怯只有在绝望中，顶多还有在愤怒中，噢，
不要忘了，还有在我骨子里的东西和仅仅在这些骨子里所经历过的一
切。是的，也许其实并不是别的什么，就是那如此频繁地谈及的、但已
蔓延到一切方面的恐惧，对最大事物也对最小事物的恐惧，由于说出一
句话而令人痉挛的恐惧……
卡夫卡的创作是他的内在情感的宣泄或内心世界图像的外化，因此他的