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把他当作一条创作原则看待，他说：“写作意味着直至超越限度地敞开自己。”
④ 因此，卡夫卡经常处于一种“模糊不清”的状态：
我和别人谈话时所感到的而为别人所完全不能理解的困难是：我所
想的东西，或者说，我的头脑里所包含的东西，是绝对模糊不清的；当
这只是和我一个人有关的时候，我是完全处之泰然的，有时，甚至还有
某种自我陶醉情绪。可是人世间的谈话却需要强调，需要某种落脚点，
需要一长串思想的连贯性，也就是需要我办不到的事情。直到晚年，卡
夫卡在给勃罗德的一封信中，对上述那种“瞬间”的非理性直觉的“自我陶
醉情绪”，还作过一番津津乐道的描述：
写作乃是一种甜蜜的报偿。但是报偿什么呢？这一夜我象上了儿童
启蒙课似地明白了：是报偿替魔鬼效劳，报偿这种不惜屈尊与黑暗势力
为伍的行为，报偿这种给被缚精灵松绑以还其本性的举动，报偿这种很
成问题的与魔鬼的拥抱和一切在底下可能还正在发生，而如果你在上面
的光天化日之下写小说时对此还一无所知的事情。也许还有另一种写
作，但我只知道这一种：每逢夜深人静、恐惧袭来、使我不能入睡时，
我经历的就是这一种，而在这场合，那种魔鬼性质的东西我是看得十分
清楚的。那是沾沾自喜和享受欲在作崇，即在自己和别人形象的周围不
停地拨弄翻掘，并以之为乐，而且越搞名堂越繁多，于是就有了一整套
沾沾自喜的体系了。②这是一种创作的癫狂症，是所谓“瞬间直觉”的
产物。它被有些作家弄得神乎其神，其实不过是当生活积累、酿造到一定时
候，开始出“酒”的这一质的飞跃的瞬间，兴奋点高度凝聚的表现罢了，也
有叫灵感的。只是在卡夫卡那里，排除了理性的支配，表达一些心理扭曲的
感受而已。所以卡夫卡说：“创作是一只在黑暗中伸出的、向美探索的手”。
① 卡夫卡显然把这种“瞬间直觉”的“自我表现”强调得过分了些，从而使他
的某些作品蒙上了神秘、晦涩的色彩。对于这点，他自己在承认的同时，似
乎也感到不安：“写作是一种神奇的、神秘莫测的、也许是危险的、也许是
解脱性的慰藉。”②
梦幻作为一种表现手段无疑也是古已有之，但在先锋派运动中它得到大
力提倡，并赋予了新的理论内容，主要是弗洛伊德的学说。但对于卡夫卡，
其理论根源主要在尼采。尼采的美学名著《悲剧的诞生》中把希腊艺术的起
源分为酒神（狄奥涅索斯）和日神（阿波罗），这两大系统，前者代表音乐，
后者代表雕塑，而梦幻属于日神的范围，认为壮丽的神的形象是在梦中出现
在人们的灵魂面前的。著作中尼采引用了德国十六世纪诗人汉斯·萨克斯的
② 卡夫卡：1912 年 9 月 22 日写完《判决》后日记。
③ 卡夫卡：1917 年致勃罗德信。
④ 卡夫卡：1913 年 1 月 14 日——15 日致菲莉斯信。
① 卡夫卡：1915 年 1 月 20 日和女友菲莉斯的谈话。
① 雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
② 卡夫卡《1910—1923 年日记》563 页，法兰克福/迈因，1951 年版。
《名歌手》一诗中的诗句：
我的朋友，那的确正是诗人的任务，
记下他的梦并解释梦的意义
相信我，人的最深奥的幻想
是在梦中被显示给它的；
而一切诗歌的艺术，
都只是它们的解释。
不难看出，卡夫卡对梦的兴趣与尼采的看法是一脉相通的。
怪诞
在文艺作品中，那种怪诞的结构和怪异的形象，在常人的眼里是不免要
皱眉的，但在许多艺术大师笔下，它们却成了令人啧啧称奇的东西。如中国
诗歌史上的“鬼才”李贺，他的最有名的诗作之一《李凭箜篌引》中就有“老
鱼跳波瘦蛟舞”的诗句，而这一句又是从“鸟舞鱼跃”（《列子·汤问》）
的典故变奏而来的。按常理，形态丰满、生命力旺盛为美，但这位年轻诗人
为什么偏偏要对正常的动物形态加以变形，使之成为“老”、“瘦”的干瘪
形象呢？无独有偶，也许能称为西方现代文学“鬼才”的卡夫卡，他的一篇
最动人心弦的短篇小说恰恰也是怪诞得出奇；一个正常人一夜之间变成了一
只甲虫。整个故事情节就围绕这位甲虫主人公展开。这不同于《西游记》式
的神话，不同于一般的童话，也不同于尤奈斯库笔下人变犀牛的故事，因为
《犀牛》讲的是人变犀牛这一事件本身，而《变形记》描述的则是主人公变
形以后发生的日常事件，且这只甲虫的理智和心理还仍然维持着人的常态。
那么作者为什么要采用这一变形的手法呢？卡夫卡自己没有直接回答过这样
的问题。但他在其他场合表达的美学观点实际上已作了回答：“我们的艺术
是一种被真理弄得眼花缭乱的存在：那照在畏缩的怪脸上的光是真实的，别
的则无。”①因此他认为“没有什么比照片更使你迷惑的了”，“影片是铁制
的窗板”。①这几句话所表达的卡夫卡的审美观可以说是纲领性的：他不认为
原原本本地“摹写”客观世界外象的作品是真实的；只有通过“怪脸”即把
现实加以变形才能让人看到真实的本质。这一创作原则构成了卡夫卡作品的
一个重要的艺术特征：怪诞。这是卡夫卡用以构筑他的图像的手段。这一特
征不仅体现在作品的构思和人物的设计上，而且也表现在许多场景的状写
上：婚礼上的拥抱（K 和弗里达）在酒瓶堆上进行；一批妓女被带进酒店的
马厩（《城堡》）；“庄严”无比的法庭设在连人都站不直的阁楼上（《诉
讼》）；一只猴子被关在“站不直、也蹲不下的”笼子里（《为科学院作的
报告》）；浴室里的莲蓬头比澡盆还大（《美国》）……这些客观物象和场
景无疑是对真实的畸形夸张和扭曲。但卡夫卡却不这么看。在布拉格第一届
立体派画展期间，卡夫卡的青年朋友雅诺施说：“毕加索是个有意的歪曲者。”
卡夫卡说：“我不这么认为。他只是记下了还没有渗入我们意识的真实而已。
① 卡夫卡：《箴言》
① 雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
艺术是一面镜子，它有时象表一样‘走得快’”，②就是说，我们观察事物的
目光被习俗的云翳蒙住了。诚然，上述怪诞形象，如果孤立起来看，是无法
与真实相联系的。但如果把这些东西串联起来，把卡夫卡的作品当作一个整
体来观察，他的笔下就出现了一幅幅歪歪斜斜、怪模怪样的“图像”，这里
到处是绊脚的、撞头的、碰手的、碍眼的……人就是在这样一个障碍重重的
境遇里，好比陷在“荆棘丛”（他的一篇速写）中而不能自拔、不能迈步一
样，那么作者对现实的否定以及他想要“传播”的东西就可以理解了。
卡夫卡想通过写作来了解和表达现实真相的愿望是十分强烈的。他曾在
信里跟他的友人说：“我被疯狂的时代鞭打以后，用一种对于我周围的人来
说是最残酷的方式进行写作，这对于我来说是地球上最主要的事情。”因此，
即使“上帝不要我写，我也必须写。”①
这是学生时代写的信。从他后来所写的各种东西看，他的心灵曾受到他
父亲的家长制统治的严重伤害；他对奥匈帝国的家长式的封建专制极为不
潢。但这个内心执拗的青年行动上却是个懦弱者，他始终拿不出跟家庭、跟
社会决裂的勇气，甚至连一封抗议父亲的信都不敢直接交过去。于是他那不
甘屈服的叛逆的情绪被冰封在他孤独的“心海”。他唯一的出路就只有通过
写作向“疯狂的时代”还击。因此他需要寻求一种有力的艺术手段，一把“心
海中的破冰斧”。他的这个意向也是跟上述那位友人说的：
“我们所需要的书，必须能使我们读到时如同经历一场极大的不
幸；使我们感到比自己死了最心爱的人还痛苦；使我们如身临自杀边缘、
感到因迷失在远离人烟的森林中而彷徨——一本书应该是我们冰冻的心
海中的破冰斧。”
“一本书，如果我们读了没有感到额头上被击一猛掌，那我们读它
干什么？”②卡夫卡的这两段话精辟而鲜明地阐明了他的美学观，而且
对他自己作品的艺术效果也是一个极好的概括，即：强烈，惊异。而怪诞，
即“心海中的破冰斧”则是实现这一艺术效果的有力手段。当然，怪诞这一
表现手法也不是卡夫卡的新发明，在古代，尤其是同时代的其他现代主义作
家那里屡见不鲜。它本身并不能保证上述艺术效果的取得，重要的是对怪诞
的内容——中心事件、情节、画面等要有别出心裁的构思。
现在我们可以回到《变形记》了。
小说写的是一次惊人事件（用戏剧美学的语言说：偶然事件）。
一个人可能遭遇到的偶然事件无非是暴病、创伤、逮捕……总之不可能
是变形。但我们的主人公萨姆沙却变了形——变成了甲虫。
一个人遭适病变或倒楣，按正常的情理应该受到社会特别是家庭更多的
关心和照顾。但在人剥削人的社会里，维系人与人之间（包括家庭成员之间）
“正常”关系的纽带是利益，说到底是金钱，一�