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物的夸赞。又如猴子的形象是聪明、好奇、淘气。一次，猴子乘木工休息之
机，随便动木工未锯完的木头，结果夹住了尾巴，受人嘲弄。可是在《人和
猴子》里，则讲述猴如何反对自私，如何教训一个自私自利的人。诸如此类
的寓言很多。因此，一个动物的习性特点，往往是多方面的，只是根据故事
主题需要，突出它的不同习性罢了。
寓言有浓厚的生活气息，给人留下深刻印象，这同样是印度寓言的一个
特点。翻开印度寓言，仿佛看到天鹅带着乌龟在天空飞翔，接着又听到乌龟
因自满开口讲话，掉在地上而被摔成碎骨的声音；又仿佛看到一只狼掉进染
缸后的可怜样子，而后又招摇撞骗的可憎举动；一只狐狸耀武扬威地走在老
虎前面，也不由得使人深思，现实中有谁是这种形象呢？印度寓言中形形色
色的人物，乃至一草一木，一鸟一兽，无不栩栩如生，生机勃勃。这说明寓
言来于民间，来于实际生活。
印度的寓言主题故事很多，内容广泛，除了政治性和宗教性的以外，还
有许多教导人们正确认识和处理生活、劳动、学习、斗争等方面的寓言，或
告诫人们如何掌握事物的规律，避免犯错误等等。有的教人要未雨绸缪，勿
临渴掘井，如《聪明的天鹅》；有的教人办事要调查研究，避免主观主义，
如《鹦鹉黑姆林格》；有的教人要纳人善言，不要忘乎所以，如《爱唱歌的
驴》；有的教人要有自知之明，如《狼崽儿》。有些寓言虽短小，但含义深
邃，形象生动，耐人寻味，甚至读后令人捧腹大笑，而在笑的背后，却包含
一些尖锐的讽刺和深刻的教训，给人们以启迪。
印度寓言结构新颖，有其独特的艺术特色。故事的编排常常是全书有一
个基干故事，然后由此又派生出新的故事，如此环环相套，从而编成一个庞
大的故事集。故事集的规模之大，令人惊叹不已；而读起来又扣人心弦，引
人入胜，使人恨不得一口气把全书读完。这种风格，和《五卷书》、《故事
海》、《益世嘉言集》等都是如此。以《益世嘉言集》为例，开头第一个故
事讲的是一群鸽子贪吃粮食的事情，故事即将结束时，说道：“你们千万不
要出现像那位行人因贪婪而出现的不良后果”。这样又引出了第二个故事—
—贪婪的恶果。第二个故事的结尾在讲到交朋友时，又提到不要出现鹿的情
况，这样又引出“鹿与豺狼”的故事。。这样，故事套故事，一环扣一环，
形成了一个故事的汪洋大海。印度古代寓言的形式还有第二个特点，即往往
诗文并用，有故事，有教训，即散文与诗歌相结合，两者穿插使用，形式新
颖，引人入胜。这充分反映出印度古代人民擅长诗歌的素质。
印度寓言，对世界、尤对中国文学艺术和思想产生过巨大的影响。正如
鲁迅先生所说：“魏晋以来，渐译释典，天竺故事亦流传民间，文人喜其颖
异，于有意无意中用之，遂蜕化为国有。”中国文学的发展，其实早在先秦
的书籍里就有不少从印度传来的寓言，如《战国策·楚策》中“狐假虎威”
的故事便是其中一例。汉魏时，随着佛教的传播，许多佛经中由于包含有寓
言故事，因而印度寓言开始大量传入中国，并对中国文学的发展产生了影响。
如六朝时代，由于原来就流行神仙传说，加上从印度传来的说佛谈鬼的故事，
于是出现了鬼神志怪之类的书，到了唐代则进一步发展为传奇小说。
当然不止古代，现代许多中国文学家也无不从印度寓言中吸取营养。如
季羡林先生在《中印文化交流史论丛》中讲到：“小说家沈从文有时候也取
材于印度的寓言文学。他利用的这些材料主要是通过汉译的佛经”。沈从文
的《月下小景》短篇小说集，许多内容便是取材于印度的寓言。
相信，随着中印文化的交流、发展，印度寓言这一独特的文学艺术结合
中国的土壤会开出更鲜艳的花朵。
4。多姿多彩的印度舞蹈
印度是个充满神话色彩的国家，舞蹈也当不例外。舞蹈在印度被认为是
神的创造物，舞蹈者的唯一目的是为了取悦于神。它的原始形式，大约起源
于古代祭祀典礼时人们的手舞足蹈。一方面向神表示虔诚，一方面向神表达
祈求，例如求雨、求丰收、求平安。。当然，它也是人们欢乐情绪的一种动
态的流露。
根据印度教的传说，本来人世间没有舞蹈，真可谓只应天上有，人间哪
得一回闻？有一天，雷雨神因陀罗在天上叫仙女乌尔沃西跳舞。她人虽在跳，
心里却默默地翻腾着对贾因得（当然也是天上的仙人）的情爱，不由自主地
向贸因得暗送了一个秋波。这一下不得了，触犯了天条，被罚到尘世托生。
贾因得也因株连而遭贬，被赶到尘世变成了一根竹子。但天神最后给了他们
一个机会，如果他们在尘世相会，就可以再回到天上。乌尔沃西来到人间，
把舞蹈也带到了凡人百姓之中。乌尔沃西仙舞翩翩，名震人间。在一次的节
日上，人们为了表达对她的感谢，便送给她一根竹杆。然而这根竹杆正好就
是她心爱的情人贾因得变的。于是处罚结束，二人双双重返天庭，而舞蹈从
此就在人间流传开了。
舞蹈在印度既是娱乐又是劝善的艺术形式。关于这一点也有一个神话传
说。相传远古时，在两个时代更换交替之际，凡人染上了种种恶习，于是人
们祈求梵天赐给人间一种玩具，它不但可看，而且可听，这样便可把凡人的
兴趣从恶习中引开。梵天答应后，他闭目静思，最后决定给凡人第五部吠陀
（前面曾提到《吠陀》的四部本集），那就是《戏剧吠陀》。这部吠陀中包
含了人世所有的道德精华。另一个大神湿婆在这一《戏剧吠陀》中使用了自
己的舞蹈艺术，因此被尊为“舞蹈之王”。
在印度，每当演出舞蹈时，台前往往都要放一尊“舞蹈之王”湿婆的神
像。他的右上手拿着一面达莫和鼓，象征着创造，有的说象征各种声音，右
下手象征神的保护和祝福；他的左手托起燃烧的火焰，象征着他可以毁灭他
所创造的一切（也有人说象征谬误的毁灭和真理的传播）；左下手像象鼻那
样垂向抬起的脚，象征着不受一切羁绊的自由；右脚踩住一个魔鬼（名叫莫
亚卡拉），象征着善征服恶；左脚上抬，象征着超脱尘世，向上升腾。舞蹈
周围装饰，象征着怀抱人们的大自然。这尊舞王之形象，可以说形象地启示
了印度舞蹈的宗旨。
从舞蹈的内容和性质区分，印度舞蹈可分为古典和民间两类。古典舞蹈
有四大流派，它们是：婆罗多舞、卡塔卡利舞、曼尼普利舞和卡塔克舞。在
分别介绍这四派舞蹈之前，先介绍一下它们的共同特点，因为它们基本上是
同出一源，不过是因时因地而各有特色罢了。
印度舞蹈的特点之一是手会说话。演员单手可以做出二十八个姿势，双
手可以做出二十四个姿势。这五十二个姿势随故事情节不断变化，把丰富的
语汇和感情传达给观众。例如单手的第一个姿势“帕培卡”，它可以代表舞
蹈的开始，也可代表一朵云；摇动起来则代表拒绝。将它与身上的其它动作
配合，还可以代表黑夜、天堂、荣耀，一个人躺在床上、开门，一条河、一
条路，祝福、搽檀香粉，一个伟人、一声感叹，惹人注意，展示广阔的世界
和击球；如果放到耳背，可以表示听，抖动起来表示波浪；以一定的弧度突
然放下，可以表示摧毁或克敌。由上看，一个姿势便可以表示如此丰富的内
容，如果五十二个姿势不断变换，配合使用，那真可谓无事不可表达，无情
不可传递了。
印度舞蹈的第二个特点，是要求演员跳出“味”来。古代舞蹈家总结出
这样的理论来：
手之所至，目光随之；
目光所至，心灵随之；
心灵所在，表情伴之；
表情所在，拉斯伴之。
前几句都易理解，最后一句的“拉斯”，其原义为“汁液”、“味道”，
类似中国人常说的“这戏有‘味，”的“味”字。它既是表演的形式，又是
表演的效果，其确切含义似乎只有意会，难以言传。
印度舞蹈要求演员用姿势、眼神、颈部动作和面部表情表演出九种拉斯
来。它们是斯楞嘎尔（爱情）、哈谢（诙谐）、格鲁楞（怜悯）、劳得尔（怒）、
威尔（英雄）、帕雅那格（恐怖）、威帕兹（轻蔑）、阿得浦得（惊愕）和
肖德（安详）。
一个好的演员须要熟练地掌握表演出这九种拉斯的技巧。如果她在表演
斯楞嘎尔时，要做到使观众一看就明白，她是在表达母子之爱、兄妹之情还
是情人之爱。在惊愕时，她还要能表现出是一头老虎闯进了村庄还是一头陌
生的牛进了村子。
印度舞蹈的特点之三是宗教色彩极浓，主要的舞段都是歌颂神的，大多
采自两大史诗的传说。所以欣赏印度舞蹈，如果不了解它们表现的神话故事，
就难免莫名其妙。
下面，介绍一下古典舞蹈的四大流派。
（一）婆罗多舞。
婆罗多舞是南印度泰米尔纳德邦的传统舞蹈，同时也是印度最流行、最
古老、影响最大的舞蹈。这种舞蹈最初是在印度教庙宇里跳的。那时每个大
庙里都有一些“戴舞达西”，意为“神的女仆人”。这些人从小就送到庙里，
一辈子不结婚，唯一的“神圣使命”是给神献舞，使神高兴。后来这些舞蹈
逐渐流传到庙外。
对于婆罗多舞的来历，人们说法不一。但不管哪种说法，都与史诗中的
阿周那有关。有一个故事说，在阿周那寄居他乡时，他把这个舞教给了维拉
特国的公主乌特拉，后来这个舞蹈又从维拉特（今斋普尔）传到全印度；另
一个故事说，阿周那在揭陵伽京城马勒格·巴登摩时，把这