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着自己的生活态度做了不同程度的调整”30。同理，他的《阿飞正传》也不是寻常的“飞仔片”或“小子片”可比，其中并无阿飞滥仔的街头胡闹、喋血打斗，也没有一个渴望成名的小子一心一意向上爬的故事，有的只不过是几个香港青年有求不得、伤情绝望的心情。进而，《重庆森林》中虽然有警、有匪，但却与通常的警匪片南辕北辙；《东邪西毒》虽然是根据著名武侠小说改编，但却不是一部纯粹的武侠电影，而是一些武侠人物的片断前传、刹那心史；《堕落天使》中有杀手，但已经没有了警察，并且与“黑帮”无关；《春光乍泄》看起来讲述的是一对同性恋人的故事，相信不会有人将这部影片看成是纯粹的“同志电影”；《花样年华》中的爱情并没有构成一个通常的故事，或者说电影的故事远远超越了爱情，如是，谁能说这是一部爱情片？ 其次，王家卫电影无论是影像形式还是叙事方法，都打破了常规电影的基本规则，与一般人的观影经验大相径庭。有人总结王家卫电影的特点，说是“村上春树味儿十足的台词、魔幻现实主义、解构主义、意识流加后现代文艺腔作风、MTV似的恍惚镜头、街头流行的酷表情、古龙式的醒世格言、浓浓的怀旧情调……这些或许才是王家卫电影的'艺术魅力'，让人无法拒绝。”31这固然可谓是会心者论，但不懂的还是不懂。 于是，无法阐释或难以阐释的王家卫电影实际上还是需要阐释。进而，“没有（确切）主题”的王家卫电影，恰恰为影迷们留下了极大的可阐释空间主题越是模糊，可阐释空间也就越大，分析理解和阐释交流的需求也就越多。
《中国电影十导演》 一王家卫：恍惚时空
王家卫电影镜语新奇，流光溢彩，风格独特，卓然成家，这已经成了一种共识。王家卫的编导、杜可风的摄影、张叔平的美术指导这一长期合作的铁三角，当可成为整个华语电影世界中最富个性及其创造性创作组合。王家卫电影最为突出的特征，无疑是其电影影像语言的新颖和独创。这不光是指其手提摄影机不断晃动的拍摄效果、MTV似的动感意境、鱼眼镜头下的夸张变形和减格摄影处理之后的超时空节奏等等技术层面的创新实践，也不光是指其忧郁的蓝色影调、闪烁不定的波光水影、视讯粒子的泼墨“牵丝”、夜色灯光随意点彩等等艺术层面的别出心裁，同时还是指其具体场景画面的视角构图及其整体上的光影流动所造成的恍恍惚惚的陌生化时空意境。王家卫电影不仅是一种明显的另类，更是一种艺术的先锋，它为电影的艺术表达创造了大量的影像奇观、拓展了更大的艺术空间、探索了更多的艺术表达的可能性。
最简单但也最到位的说法也许就是：“王家卫的电影画面，是光盯着银幕看也能心情愉快的那种。”32当然，这不过是一种说法而已。王家卫电影决不只是盯着银幕看看就能满足；其镜头画面的恍惚新奇，也仅仅只是王家卫电影的表象。看王家卫电影，常常会产生不知此地何地、今夕何夕之感。固然有人欣欣然在此新鲜刺激的翩翩视觉芭蕾之中浑然沉醉，但仍有不少观众在为不识庐山真面目而深深苦恼。王家卫电影的恍惚镜头和奇异画面之中，总是伴随着某种明显的灼痛或焦虑；而看罢影片，却又总是积淀起淡而不逝的莫名沉重和悲哀。
这焦虑和沉重，很容易被指认为独特历史时空背景及其现实社会环境的产物。其中原因很明显，王家卫电影的创作背景是20世纪80年代末至90年代的香港，而彼时的香港正面临着“九七”回归大限和世纪/千年转换这样的双重“末世”。所以，《阿飞正传》一出，就有人以《世纪末的遗憾》33为之点题；而在《重庆森林》之后，更多的人从中读出了“九七”的焦虑。甚至王家卫自己也说：“《阿飞正传》的重心，在关于离开或留在香港的各种感受。现在这比较不是个议题了，因为我们现在是如此接近‘九七’。《重庆森林》比较是关于现在人们的感受。”34
作者的阐释无疑是一种权威性的证言，更何况在这些影片中也确实有大量关于时间意识、“大限”寓言及其“过期”焦虑的确证。《阿飞正传》中旭仔著名的台词“1960年4月16号下午三点之前的一分钟你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了”，无疑可以读解为时间意识的觉醒；而《重庆森林》中警察223著名的旁白“不知道从什么时候开始，在每个东西上面都有一个日子，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的？”当然就更是明确地表现出对时限/历史的焦虑。影片《重庆森林》中的5月1日不仅事关警察223的得失，还事关金发女毒枭的生死存亡，由此当然会延伸出一种时限/历史的寓意，显然决非愚人节的玩笑。于是，人们很自然地在《东邪西毒》中欧阳锋关于时间的唠叨之中感受到读秒、倒计时似的紧张，进而在《堕落天使》中人物只管今晚、管不了明天的茫然失措之中体察大限将临的惶惑，更不必说在《春光乍泄》的最后要直接面对1997年早春的历史性镜头。所有这些，应当能够证明，面临“九七”大限与世纪之交这样“双重末世”的香港情绪，确实是王家卫电影的一个重要的时代背景和写意主题。
只不过，这一主题尚不能完全解释王家卫电影。换言之，它不是王家卫电影唯一的叙事动机或全部的写意目标。至少，在王家卫电影中，怀旧的主题也是十分突出。20世纪60年代，对王家卫似乎有着特别重要的吸引力，进而在他的电影中也有着特殊的意义。在我们所评述的这个单元中，王家卫电影创作的开头和结尾都是试图重现他心目中的60年代…《阿飞正传》是如此，《花样年华》更是如此。这一现象，不能以对大限/末世的拒避来做出解释。
60年代究竟为何对王家卫如此重要？究竟是什么使得王家卫对此耿耿难忘？是不是如评家所言，在那个时代中“年轻人的叛逆，散发着不尽的精力和压抑，摇滚文化和衣着符号的兴起，性启蒙和性革命”35，对世界历史具有十分重要的意义？或许，再加上中国大陆1966年开始的“文化大革命”，对香港历史所产生的“划时代”的影响？这些，当然都是很好的分析问题的背景资源，但问题是，这种理性认知和演绎的方式，既非香港文化惯常的方式，也未必是王家卫的历史想象和艺术表达方式。与其说王家卫电影企图表达或构建一种历史的记忆，不如说是对香港文化中族群/世界历史记忆缺失的深深忧患。
在这一意义上，王家卫电影中的怀旧主题，其实不过是一种“为了忘却的纪念”。正如影片《花样年华》中最后的那个镜头所示，周慕云在异国他乡亲历了当时的法国总统戴高乐将军访问柬埔寨这一具有深远影响的历史大事件，但在周慕云的生活故事中，这一事件却没有结构性意义，他只是偶然地作为一个旁观者远远地对历史做了无心的匆匆一瞥。如是，记忆与忘却的矛盾，就成了王家卫电影时空/镜头恍惚的又一个重要的因由。
进而，使王家卫电影产生深度恍惚之感的原因，还不仅是由于作者对往昔的浮想和对未来的焦虑所交织出的时间迷思；更由于电影作者对香港这一现代城市生存空间的独特感受。一方面，王家卫始终讲述的主题只有一个，那就是他心目中的现代香港故事。即使是古装武侠片《东邪西毒》中的沙漠或鸟笼，也仍然有香港的气息；更不用说《春光乍泄》中布宜诺斯艾利斯的街头、南美大陆尽头的灯塔之下，飘荡着的也还是香港青年无声的饮泣。而另一方面，王家卫电影中的香港故事，其实又是所有现代城市/现代都市人的普遍感受有人认为，疏离、拒避、对话、热情、自由、寻找、错失、绝望、迷乱、虚浮，乃是王家卫电影的“十个关键词”36，其原因即在于此。所以，王家卫电影中的沙漠又还是沙漠，天尽头仍是天尽头，无论在哪里，都市人生的孤独飘零的感受都能恍惚相通。
这也就是说，无论王家卫是讲述香港的往昔或是今天，甚而无论是讲述香港或是异国他乡，他所讲述的无非“有意识地尝试重塑生活的现实”37这“真实”只不过是电影作者重塑的产物，如识者所言，这种生活的真实不过是作者对都市人恋物、独语、偏执、畸零、出走、渴求与乐观38等等诸般复杂感受的影像拼贴。而王家卫“重塑生活现实”的方式，开始/表面是严格按照客观现实的时空坐标做物质的复原；进一层却是依据人物对现实时空的不同感受做出陌生化的呈现；有时候，干脆将现实时空规则及其观众的审美经验彻底打破，按照自由表达的需求对影片中的时空进行艺术的重组。最典型的例子当然是《东邪西毒》的开头，主人公一开始就在旁白中开宗明义：“很多年之后，我有个绰号叫做西毒……”如此，叙述者/主人公居然可以在现在、过去和未来之间自由穿梭，随心所欲。这种加西亚·马尔克斯《百年孤独》式的魔幻时空，当然会使不知情/不适应者从恍惚到昏头。
《中国电影十导演》 一王家卫：心灵独白（1）
观赏、理解或阐释王家卫电影的关键，其实不在其充满创意的光影镜头及其画面构图，也不在于其精妙如村上春树或古龙小说的人物对白，当然更不在于通常人无法理清的故事情节或叙事结构，而应该是王家卫电影人物的心理独白。王家卫电影人物独白的数量之多、分量之重，不仅成了一种标志性元素或者说是其风格化特征，同时也是进入王家卫电影世界的最重要的�