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《七战七捷》的第一个特点和成就，是视野开阔，叙事从容，将那一段历史的全景，千头万绪条分缕析，展现于银屏之上。第二个特点，是武戏文唱，将叙事的重点，放在战争与和谈的风云变幻、具体战役的运筹谋划、战术观点的歧见交锋之上，而将具体的战斗过程尽可能压缩，使得这部战争题材的电视连续剧更加耐看。第三，是讲究电视影像效果、镜头运用自如，不仅动感十足，而且节奏分明。最典型的例子是，第七集中粟裕和陈毅意见相左，在他们和中央统帅部之间多次电报往来，导演干脆让陈、粟二人分别在银屏的左右两侧直接陈述，将思想/电报的语言，以鲜明的银屏形象加以表现。总而言之，这部8集电视连续剧，虽文戏众多，但极少“呆照”，注意场景内部调度，更注意场景镜头之间的蒙太奇组接。每一集的战云炮火之间，有意插入一些抒情段落，苏中水乡的秀丽风光，根据地儿女的柔肠热血，部队中热火朝天的生活细节，散布于七战七捷的情节叙事链条之中。这样不仅造成叙事上的起伏跌宕，也使得情感上刚柔相济。
也许正是由于导演过于追求电影化，对电视剧的创作规律似乎尚未得心应手，所以在叙事整体的安排上，有明显的欠妥之处。8集连续剧，似乎采用了一部电影/戏剧的结构，第一、第二两集用于“开端”；第三、第四用于“铺垫”；第五、第六两集用于“发展”，直到第七集才出现“高潮”、第八集乃是全片的“结局”。这在整体上，不仅显得头重脚轻、前松后紧、先缓后急，而且对于电视连续剧每一集的整体性与单元性的矛盾关系注意得不够，以至于前几集虽然叙事清楚，但每集的“看点”不够鲜明突出。
另一个失误，是对若干反面人物的简单化处理，有些人物甚至有脸谱化、故意丑化的明显痕迹。如剧中的如皋县县长、海安县县长、被俘的105旅旅长、乃至江苏省主席王懋功等等，或台词令人肉麻，或腔调嗲声嗲气，或行为夸张失态，总之是丑态百出。与此同时，陈毅的部分台词过于直露。全片最后的一段画外音，总结七战七捷的伟大意义，似有将一部电视剧变成一本教科书的嫌疑。
25集电视连续剧《西藏风云》讲述的是50年代初人民解放军和平进军西藏至60年代中期西藏自治区正式成立之间的一段历史故事。这正是翟俊杰导演所擅长的宏大历史叙事。从中国人民解放军占领南京，到西藏地方当局策划的驱汉事件；从新中国领导人和平解放西藏的愿望和决心，到英美帝国主义者对西藏独立的唆使和支持；从十八军奉命进军西藏，到西藏地方政府中妄图独立者处心积虑地四处活动；从和平谈判到武装叛乱；从平息叛乱到西藏自治区的正式成立……电视剧中的西藏风云，气象万千，但却脉络清楚，丝丝入扣。从达赖、班禅、西藏摄政佛爷、索康嘎伦、阿沛阿旺晋美等不同政见的十多位西藏地方僧官贵族，到中央代表张经武，十八军军长张国华、政委谭冠三等十多位解放军的高级军官，作者不仅让我们在独特历史背景中认识这些真实的人物，更让我们在这些人物形象中感悟和思索历史的真实。国民党政府蒙藏委员会驻西藏办事处处长陈锡章这个人物，在作品中只是一个匆匆过客，但作者对这一人物的处理，却并未敷衍了事。在这一人物的个人命运之中，同样反映出西藏历史的复杂风云气象。
其中最值得称道的，当然是对达赖喇嘛的形象刻画。鉴于西藏问题、尤其是达赖问题的复杂和敏感，谁都知道这一题材对于影视创作而言无疑是一块“难啃的骨头”。而在这一点上，《西藏风云》可谓成就突出，具体表现在三个方面：一是没有因为达赖被叛乱者裹挟出境、且在国外的数十年间一直从事分裂祖国的活动，而将此前的达赖定型或定性为反面人物。二是对达赖的形象设计颇多苦心经营，让他形象上老成持重，说话慢条斯理，行为准确适度，性格内向，心机深沉。这不仅符合其佛爷的身份，也为他最后选择的突然性、暧昧性留下了充足的伏笔空间。三是用较多的篇幅和较为丰富的细节展现了达赖的个性与其生存环境的矛盾冲突，首先是个人喜好与佛爷身份的矛盾，其次是年轻心灵与古老传统的矛盾，再次是个人性格与其人文环境之间的矛盾。这一人物的形象和他的历史命运，实在是发人深思。
进而，作为一个曾在西藏生活和战斗过四年、且曾亲身参与过西藏平叛战斗的老兵，翟俊杰导演不但十分熟悉西藏的部队生活和当地百姓的风土人情，而且对那块土地充满深情。作品中的团长江大川、医生杨华，年轻的战士吴二保，藏族同胞索娜等人物形象，学藏语藏俗、吃夹生米饭、喝酥油茶、捕地老鼠当粮食、给妹妹制作铁梳子、团长夫妻手中传递的两粒保存多时的糖果、翻身农奴陶醉在自己新分的田地里……等等生动细节，无不具有浓郁的地域特色和独特的民族风情，也使得这部政论式作品中流露出感人的生活气息。
在形式上，《西藏风云》采用了许多珍贵的历史纪录片镜头，将黑白分明的历史纪录与多姿多彩的叙事时空做有选择的剪辑组合，不仅节约了大量的摄制经费，更重要的是使得电视剧叙事与历史纪录水乳交融，从而更加真实可信。恍惚变幻之中，让人能够在历史世界与艺术世界之间随时作自由的出入。看得出来，导演对这部电视剧的光线与色彩，有精心的总体构想，力图呈现出深厚的暖色调，旨在创造出合适的历史氛围，表现西藏独特的人文风貌。只不过，内地的摄影师似乎难以把握世界屋脊上阳光日照的特色，以至于片中的光线明暗对比常常出现浓淡失调、感觉失真的情况。在这部讲述西藏历史风云的电视剧中，没有见到明净高洁而让人忧郁的西藏的蓝天，不能不说是一个遗憾。
这部电视剧让人不满足之处，是它的政治历史的内容多于西藏的人文自然的表现。集中表现上层的“风云”，相对忽视了下界的“红尘”。换句话说，也就是它的广度明显大于他的深度。如果能够适当删削一些重复过多的外界旁枝，而用更多的篇幅表现西藏僧俗军民的民族风情、宗教观念、世俗特征、日常生活乃至自然景观，那么这部电视剧的观众必定能够获得更大的审美愉悦。
全剧的最后一组镜头，显然出自导演的精心策划：在著名的《洗衣歌》的变奏音乐声中，一排手持花环的盛装藏族少女出现在以雪山为背景的地平线上，随着“是谁让我们翻了身”的歌声，翩翩起舞。这一场景不仅美仑美奂、气势惊人，而且感激亲人解放军的歌声之中，有助于强化这部电视剧的主题。只不过，作者可能没有想到，这样一组让人热血沸腾、心驰神往的美妙镜头，实际上也是一物两面，一面是诗情画意，另一面则有一种颠覆全剧的危险——这一在雪山地平线上载歌载舞的场景显然出自人为，而此前的电视剧故事所讲述的则是西藏的一段真实的历史，二者之间存在着风格上的明显差异。
《中国电影十导演》 四 翟俊杰：政治言说
写到这里，再一次出现了一个大大的疑问，我对翟俊杰导演的影视创作的评价是否过于苛刻？在某种角度看来，我对我的研究对象似乎有些故意刁难：明明熟悉他的创作历程，了解他的创作思路，也深知他的每一部作品中其实都有自己苦心孤诣的追求和难能可贵的发展；但却总是要另立标杆，甚至故意与他的的创作初衷和艺术风格背道而驰。他要写意的时候，我强调写实；他要热情与浪漫的时候，我强调科学与理智；他要抒发诗情的时候，我却要强调对历史的反思。
对此，我应该、也必须做出解释。我的解释是：在我研究翟俊杰导演的影视创作的时候，我实际上面对两种本文，一种自然是翟俊杰导演的影视作品本身，而另一种则是包括翟俊杰导演本人及其文化观念、思维逻辑、情感特征、想象方式和价值评说在内的“泛本文”。在我看来，翟俊杰导演的作品实际上有两个“作者”：显在的作者当然是懂得编剧、懂得表演、懂得电影艺术的翟俊杰导演本人；而在这一切的背后实际上还有一个潜在的“作者”：时代精神或文化语境或主流意识形态规范。在这一意义上，翟俊杰本人首先是一个“作品”，然后才是一个“作者”。这一说法，虽然适合于大多数中国电影导演，但在翟俊杰导演的创作中却显得尤为重要。其原因，当然因为他是一个解放军艺术家，而且是一个忠诚的老兵，是一个当然的主旋律乐手——即使是在独奏的时刻，也不可能超出总谱的规定和制约。对翟俊杰而言，个人对社会的责任感和对时代的使命感，常常会与“代圣人立言”和“为政治服务”的传统戒条搞得难解难分。
必须认识到，在翟俊杰的影视作品中，常常有两种声音，一种是“我”（艺术家），而另一种则是“我们”（历史的代言人）。证据是翟俊杰导演的绝大多数影视作品中的画外音：利用画外音作为其叙事的帮助，看似正常；但如果我们注意研究这些画外音的语音语调、言说方式及其“声源”，就会发现其中大有奥妙。这些画外音的真正“作者”，是新闻、宣传、教育机构。这是典型的“我们/历史的代言人”的声音，因此才会如此义正词严、铿锵有力，拥有至高无上的话语霸权。要不然，一个电影作者，怎能宣称“共和国不会忘记”？不用说，“我们”的声音当然是男性/阳性的。正因如此，影片《金沙水拍》中出现一个女性的声音，会让人产生莫名的惊喜，那是