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实际上，也可以这样认为，Vicky和小豪的生活态度和方式是因为时代与社会风气的改变而改变，而侯孝贤电影的形式则是随着主人公生活态度和方式的改变而改变。与《风归来的人》和《童年往事》相比，《恋恋风尘》和《尼罗河女儿》中年轻人的生活已经有了很大的改变；《好男好女》的现在时与《南国再见，南国》中的青年人生活态度与情形则又是一变；而《千禧曼波》则有了更新的变化。在这个意义上，侯孝贤电影实际上纪录了台湾近几十年来青年人的生观念、态度和方式的不同侧面及其变化历程。
与其前辈相比，年轻的小豪和Vicky生活在更加强烈的诱惑和刺激中，也生活在更加虚幻和偏执中——迷幻药和电动玩具将他们带入了“high状态”中，肉欲与斗殴等生理刺激已经不能满足，抽烟和饮酒则更是小儿科——他们更加自由，但却并非真能自主，理性自我更加蒙昧模糊。小豪的嫉妒和猜忌固然是初恋男女的情绪常态，但他异常的任性和暴躁则把对方、也把自己推向了痛苦的深渊。另一方面，Vicky的伤痛和固执，演变成冷漠与疏离，促进了这对有情男女的情感与自我的双双迷失。爱情与伤害一体，情感则迷茫一片，最终只能用花完50万元再分手这样一个物质消费的刻度，来度量爱情与青春生命。情感的严重透支和青春的无度挥霍，又岂是后来的十年所能偿还？
侯孝贤电影的重点向来就不是故事，这部影片就更是着重于生活与心理状态的展示，这或许是这部讲述现代都市青春生活的影片中很少有都市的环境风光，而沉迷于室内的观照与展示，且许多镜头故意朦胧变形的原因。因此，影片中Vicky靠在捷哥肩膀上随捷哥开车穿行在城市夜景中的长镜头，变成了其中少有的温馨抒情的段落。而异乡日本夕张雪景的清寒和孤独的结尾，则是作者饱含深情的注视。从这一点看，侯孝贤依然没有改变。
侯孝贤与日本电影大师小津安二郎这两位东方电影大师之间，似乎有着注定的因缘。在侯孝贤出道不久，就有电影界人士不由分说，说侯孝贤电影风格是学习小津的结果181。即便不把侯孝贤当成小津的直系传人，也常有人在“东方电影”的题目下，将这二人相提并论182。发纤浓于简古，寄至味于淡泊，这种静观风尘的审美态度和工笔写意的影片风格的近似，恐怕是人们将小津与侯孝贤这两位东方电影大师联系起来的重要理由。
侯孝贤也确实喜欢小津，并且与这位从未谋面的前辈心有灵犀。因而他曾在《好男好女》一片中，故意让主人公梁静的电视屏幕上出现小津的名片《晚秋》中女主人公和男友骑自行车出游的片断，对已故的电影大师表示敬意。
实际上，日本的电影同行，显然也认可并看重侯孝贤与小津的这种美妙因缘。因而，日本松竹公司专门邀请侯孝贤赴日本拍片，纪念小津安二郎诞辰一百周年。于是侯孝贤东渡扶桑，拍摄了他的第一部外国影片《咖啡时光》。
《中国电影十导演》 三侯孝贤：都市徜徉（2）（图）
侯孝贤：《咖啡时光》
也许是因为时代的变迁，也许是因为文化的差异，《咖啡时光》与我们熟知的小津风范已有隔世之感。小津电影的一贯视点总是从家庭角度表现长辈的人生感想，而《咖啡时光》则成了晚辈青年独立任性的自我陈述。小津的时代是清酒的时代，是小酒馆中的悠闲岁月，而不是现在的“咖啡时光”，不是在咖啡店中来去匆匆；小津的电影是要品味茶泡饭的滋味184，而不是一心想吃“肉炒饭”；小津的电影是世间生活的“净观”，甚至连舅舅亡妻续弦也认为“不洁”185，而现在的台词却是主人公阳子说：“我怀孕了，我不想结婚”；小津的电影最讲究优雅的动作礼仪，而阳子回到父母家却是四肢舒张地躺在地板上；小津的影片是有滋有味的静观，而不是没头没脑的晃动；小津的影片是在简单的主题情节中品鉴人生风韵，而不是繁复杂乱扑索迷离的都市观感。在《咖啡时光》中，唯有阳子朴素的打扮和她那沉默寡言的父亲形象，以及横过画面的纷乱电缆和晾晒衣物斑斓构图，依稀有当年小津电影的模样。 毕竟，《咖啡时光》是侯孝贤向小津致敬的作品，而不是小津作品的简单翻拍。这也就难怪，《咖啡时光》与《千禧曼波》之间有着紧密的内在联系，甚至可以设想《咖啡时光》是《千禧曼波》的续篇，即Vicky离开了台湾的小豪，移居日本东京，怀了台湾男友的孩子，但决不想回头结婚，而是结识了一个日本书店的年轻老板，开始了一段新的浪漫温馨的情感人生旅程。 《咖啡时光》当然不是《千禧曼波》的续篇，而是一个独立的日本东京故事。看得出来，侯孝贤在努力观察和表达21世纪东京女孩的价值观念、情感态度和生活状况，而且，也在努力模仿小津长镜头静观的方式，或者说是努力恢复侯孝贤本人的中远景“客观”态度。阳子因童年时父母离婚而遭受的心理挫折，被淡化成可以叙说出来的梦魇，而且还受到了书店老板的热情抚慰和疏导。阳子未婚先孕的事实，也没有造成家人之间强烈的矛盾冲突，只看到继母例行公事的淡淡追问和父亲态度暧昧的沉默接受。阳子与书店老板之间的情感，更是淡化到似有似无难以察觉的程度，并没有成为影片的故事线索。影片的叙事线索，是阳子为完成自己的写作课题而展开对1970年代台湾旅日音乐家生平踪迹的调查追寻，由此展现出阳子作为一个独立的职业女性的精神风貌，有独立、执著和昂扬，也有脆弱、疲惫和孤寂。总之，影片《咖啡时光》不是讲述一个爱情故事，而是淡彩描绘一片现代人徜徉东京都市的独特人生风景。 也许是因为到了陌生的国度，这部外语电影少了一份侯孝贤一贯的从容悠然。随仍然想保持小津——侯孝贤式的镜头静观，然而叙事上还是显出了较为严重的窘迫和疏漏：如果不看有关的文字介绍，观众恐怕很难明白主人公阳子到底是什么人、在做什么事，当然也不知道影片的开头他是刚从台湾男友那里回来，更不知道她成天东奔西走徜徉在东京街头到底所为何来。如果不看介绍，想象力发达的观众或许会以为这是一部有关都市人生迷失的刻意寓言186，而想象力不足的观众则很有可能把这部影片当成一部东京某电车或地铁公司的广告宣传片187。而影片最后的那段有关“这个故事”的旁白说明，不仅突兀，而且虚玄，既不像侯孝贤，更不像小津，让人目瞪口呆。总之，这部多少有些应景成分的《咖啡时光》，在我看来，实在算不上侯孝贤电影的佳作。
《中国电影十导演》 三侯孝贤：风尘诗篇
我以“风尘的诗篇”为题讲述侯孝贤的电影创作，当然是因为我觉得这个题目是对侯孝贤电影的一种较为贴切的看法。
在这里，我想我应该对风尘和诗篇这两个概念作出解释。
不用多作解释，风尘这个概念，取自侯孝贤的电影《恋恋风尘》。按照《现代汉语词典》的解释，风尘的意思，首先是比喻旅途劳累，其次是比喻纷乱的社会或漂泊江湖的境况188。在这里，对其原意稍有扩张，指的是接近原生态的平凡世俗人生风景，其中当然免不了有劳累、纷乱、飘泊和叹息，但也有温暖、宁静、驿站和赏玩。在一定的意义上，侯孝贤的电影，就是对风尘世界的静观。
当然，这不仅取决于风尘本身，更取决于观赏风尘的目光。老一辈散文家兼电影剧作家柯灵先生说得好：“艺术的色相是繁复的，正如人世的色相。壮阔的波澜，飞扬的血泪，冲冠的愤怒，生死的搏斗，固足以使人激动奋发；而从平凡中捕捉隽永，猥碎中摄取深长，正是一切艺术制作的本色。大多数的人生是琐琐的哀乐，细小的爱情，善恶相摩擦，发着粼粼的光。他们几乎百分之九十九不能超凡入圣……多平凡的‘浮世的悲哀’啊！它像是一面看不见的网，却几乎笼盖着无极的时空。”189而“对于侯孝贤来说，文化不是一个抽象的理性体系，而是普通人具体的日常生活情态、朴素生活中的悲戚欢情，因此他的影片不注重过于抽象、晦涩的隐喻、象征意象的表意，而偏于朴素甚至琐碎的生活场景的累积；不注重哲理性的辩白，而注重情境、氛围的营造。”190要拍摄“自然法则底下人们的活动”191，也就是发掘风尘的价值和美，正是侯孝贤电影的基本特色。
人们认为侯孝贤是一个电影技巧的大师，然而侯孝贤本人却说：“技巧是最不可靠的东西，它用得光，而且很多人都在用，真正可以凭藉的是思想和内容。内容不假外求，完全来自生活。生活是瞬息万变的，只要你不断地吸收营养，加以消化，就能产生新的东西。”192人们发现侯孝贤特别喜欢在电影中使用长镜头，以为侯孝贤一定是有意追求这种独特的风格，且多半受到了长镜头理论家安德烈·巴赞的影响和启发，但侯孝贤却说：“我根本不知道他是谁，也没读过他的理论。”长镜头风格，只不过是因为当时缺乏合适的职业演员而不得不使用非职业演员，以及电影器材的简陋以至于不得不因陋就简这两个原因形成的。即因为非职业演员不会演戏，不得不花费更长的时间，而简陋的器材也不方便进行过多及过于复杂的推拉摇移，而用长镜头则能解决这两方面的缺憾问题，“就是这样，慢慢地形成我自己的表达形式，并不是一开始就去学长镜头理论。”与此同时“我做剪接工作和别人不一样，不是先剪好再配音，而是先配音，后剪接……这时也发现接上短镜头还不如长镜头不剪有味道，所以，干脆用长镜头，大块剪接。”193如此，北京电影学院的学生问