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寻求相互的慰藉；他们寻衅闹事，不过是在追寻存在的证明。
直到父亲的死讯传来，我们才看到阿清情感的深切和真挚，这一次最大的心理挫伤，成了他心理成熟的重要契机，这时候我们才发现，哪怕是小时候被父亲在饭桌前责罚的记忆，也都成了他人生的珍藏。直到小杏的离去，我们才发现阿清心灵的纯洁和痛苦，朦胧的初恋，滋味正如青涩的小杏突然坠落。直到同伴郭文雄要去当兵了，这几个连体婴儿才终于被现实最终分割成独立的个体，我们才看到，阿清的心中有着怎样的感伤。影片最后“做兵大甩卖”的呼喊，兼做他们悲怆的青春告别式，也让我们回首青春往事，百感交集，热泪盈眶。
《中国电影十导演》 三侯孝贤：初见风尘（2）（图）
1984年的《冬冬的假期》是一部更加成熟圆满也更加生动有趣的电影。看起来，这是一部不折不扣的儿童片，以儿童的目光，讲述儿童的故事，和儿童眼中的成人世界。但这又不是一部通常的儿童片，因为这部影片有着多重视线，不同的视线中，有着不同的人物和风景，也有着不同的主题和情趣。 首先是冬冬的视线。冬冬从大城市台北来到乡下的外公家，以他纯真的眼光，发现了一个新奇的世界。这里的一切都与城里不同，有广阔的田野、河流，有友善和热闹的少儿玩伴，更有城里的孩子难以想象的自由与新奇的玩法。成人世界虽然略显沉闷，但在孩子好奇的眼光中，仍能发现不少新奇的刺激：例如那个在城里很难见到的让孩子们既害怕、又好奇的女疯子，还有那两个在城里几乎不可想象的使用原始石块作为武器从事古老的“打闷棍”偷窃活动的年轻人。也许是这种新奇与刺激，使得冬冬这样一个懵懂的城市少年第一次睁开了自己心灵的眼睛，第一次用自己的眼睛打量这个世界。在冬冬其纯真的目光中，这世界与成人的自我感觉迥然有别：因为冬冬发现“小舅很可怜”，进而又发现“外公也很可怜”。以此类推，影片中生病的妈妈、忙碌的爸爸、哭泣的外婆、疯女的父亲以及所有熙熙攘攘为情所困为食奔忙的风尘中的成人们，也自然都是“很可怜”的吧？当冬冬以童稚的声音对生活中的成人发出“可怜”的评语时，有人可能会莞尔一笑，也有人可能会怦然心动。有人会认为这成人生活的风尘世界给冬冬启蒙，也有人会认为是冬冬这个纯真的孩子给大人们启蒙。 影片的第二重视线，是相对比较隐蔽的，那就是与冬冬同行同止的妹妹婷婷的视线。在婷婷的视野中，哥哥冬冬占去了绝大多数篇幅，她看到冬冬在乡下生活得快乐惬意，从冬冬将自己的遥控汽车玩具与乡下孩子的小乌龟进行等价交换时开始，冬冬很快就与他们打成一片，并一起经历和创造一个个激动人心的时刻，把广阔的乡村田野变成他们自由的乐园。婷婷还发现冬冬和其他“男生都不要脸，他们光着身子下河游泳”。在冬冬所有的冒险刺激的快乐背后，总有婷婷羞涩羡慕的目光。只有当影片中的冬冬和他的小朋友听说女疯子来了的时候，急忙爬上了树，电影中首先是出现了相应的俯视镜头；而当女疯子真正出现的时候，电影中却出现了平视的镜头，这才第一次明显出现婷婷的视角。当电影中出现婷婷的平视角度的时候，冬冬的俯视角度就被隐藏了。 由此，我们不仅第一次直面疯女人的真相，更重要的是第一次“发现”了婷婷的存在。进而我们也由此发现了影片的第三重视线，那就是作者的视线。影片中讲述的明明是冬冬和婷婷的假期，但片名中却只说冬冬的假期，婷婷似乎被忽略了。但当我们仔细观看的时候，才会发现在冬冬快乐而充满奇遇的“假期”中，婷婷懵懂且寂寞的存在其实并没有被作者所忽略，相反，在作者的视线中，婷婷的位置甚至比冬冬更加重要。冬冬是成人世界的观察者，当然也是婷婷和作者观察和表现的对象；然而婷婷却是冬冬和成人世界的观察者，实际上是作者眼中更重要的观察和表现的对象。因为她更小，更容易被人忽略，因而更加容易受挫，从而更加值得关怀怜惜。实际上，影片中最为让人心动且心疼的，几乎全都是有关婷婷心灵受挫的经历片断。例如影片开始，就是一段婷婷受挫的故事：在开动的火车上她尿湿了自己的衣裙，结果被小舅埋怨斥责；下了火车之后，小舅又为了女友的衣衫而将冬冬和婷婷忽略在火车站前；哥哥不带妹妹玩，婷婷只好委屈却又固执地跟在他们的后面；直到摔倒在铁轨上，幸而被女疯子救起；关心疯女的伤势，非但不被成人理解和赞赏，反而被祖父斥责和驱逐……直到婷婷试图在女疯子的怀中寻找母爱与关怀，我们才会发现，婷婷的寂寞童心，竟如此黯然神伤，甚至让人心痛。影片中最让人震撼的段落，正是孤树、孤独的婷婷、孤独且受伤的小鸟这三个镜头的组合：这是明显的相互描述或隐喻的镜头组合。一直保持平静客观的电影作者突然将自己的观点暴露在作品中，那是因为作者情动于衷，无可抑制。作者显然在说，一只小鸟的受伤和死亡，在婷婷童真的心中，其伤痛和震撼不下于面对一个亲人之死，甚至不下于经历一次海啸或地震。 有论者说：“如同所有处于大时代变迁中的电影作者一样，侯孝贤在影片中设置了城市与乡村二元对立的文化主题，这构成了他影片中独特的时代—心理背景。无论是《风归来的人》或是《冬冬的假期》，这一基本主题的设置都决定着叙事的基调、氛围和人物心理、行为的时空呈现状态。”155这当然有一定的道理，毕竟，《风柜来的人》中的几个青年主人公是从遥远偏僻的乡村来到都市高雄，而《冬冬的假期》中的冬冬和婷婷，则相反，是从都市台北来到乡下。而且，作者准确地表现了乡村青年初入都市的恍惚心灵，以及城里的孩子来到乡下的新奇目光，读者要从中解读出城乡文化的差异和冲突，应该可以理解。 只不过，我看这两部影片所感受到的，却并非这些，而是青少年儿童的那种纯真的目光，以及这纯真的目光中所映现的风尘之美。这就是为什么影片《风柜来的人》的结尾，要在一个普通的城市市场中长久凝眸，直至终了；而《冬冬的假期》的最后，婷婷也根本没有诉说自己在乡下的寂寞和受挫，而是带着天真的幽默告诉爸爸“他们男生真不要脸……”，并永怀刚刚过去的假期中在风尘乡间的所有经历和一切所见所闻。
《中国电影十导演》 三侯孝贤：童年往事（1）
1985年的《童年往事》是候孝贤电影创作的第一个高峰。著名导演杨德昌称赞这部影片是台湾三十年来最好的电影156，确非虚夸。
这部侯孝贤自传性的作品之所以能够成为台湾三十年来最好的作品，固然是因为这部影片“架构庞大，视野辽阔，试图为台湾光复后大陆移民上下两代的‘台湾经验’与‘大陆情结’做一个对比了结。”并且“为台湾电影在讨论历史方法上找出了一个新方向”157；更因为它把《风柜来的人》的青春迷惘，和《冬冬的假期》的童心寂寞，集成成长孤独的影像史记；进而超越单纯的成长烦恼主题，而将影片写成一曲一个家族在异地生息的波澜壮阔的生命史诗。
《童年往事》的与众不同之处在于，它没有把童年往事和青春记忆当成政治历史的填充物或演绎符号，而是把台湾往昔历史当成这个人生成长故事的一个或许重要但却隐约的背景。无论是“空军战绩辉煌”的故事，或是“决心反攻大陆”的消息，都不过是收音机中传出的“旁白”，并非少年关注的重点，因而不能引起注意。以至于在陈诚逝世的这一重大历史时刻，主人公和他的伙伴因被成人禁止娱乐、强迫哀悼，而气愤地砸碎军人服务社的门窗玻璃。
看起来，《童年往事》不过是讲述从大陆迁居台湾的一个普普通通的大家庭中的寻寻常常的人物和故事。主人公阿孝的家庭是一个在通常意义上的和美幸福的家庭，父慈子孝、母爱女贤、尊卑有序、衣食无忧。祖母常常在那里叠纸元宝并且总想着回大陆；父亲下班之后常常坐在自己的藤椅上看材料或想心思；妈妈常常在厨房里外忙碌着；姐姐常常在妈妈的身前身后帮忙做事；大弟弟长大后常常在一个人独自练字；哥哥和另一个兄弟则常常像影子一样进进出出。主人公阿孝也没有多少格外令人关注的故事，无非是偷钱挨打、赌博挨骂、打架逃跑、斗殴寻事，还有，也就是雨天的时候一个人在家无聊地唱歌。
家庭的温馨，渐成例行公事，非但没有排解、反而加深了主人公阿孝成长过程中童心与青春的寂寞。在这一过程中，他的心灵和梦想总是被大人所忽略。由此延伸下去，阿哈的兄弟姐妹实际上也无不是如此，他们无不寂寞，他们的心灵无不被成人所忽略。在中国的社会上和家庭中，谁会关心一个小孩子“吃饱了没事干”的空虚呢？大人有他们的事情要做，只要将孩子喂饱了，就算是尽职尽责了；能让孩子读书，那就更是功德圆满。谁会去关心儿童的梦想、少年的梦遗、青春初恋的辛苦青涩，更有谁会去关注他们的心灵寂寞和精神迷惘？
然而影片的主题却并不对父母的责难，也不是对“父权文化及其历史传统”的简单批判，而是侯孝贤借童年往事的回忆品尝风尘人生的滋味，从精神存在的视角追寻家庭成员间的相互忽略。级从主人公的心灵寂寞的主题作大幅度的延伸拓展，让我们看到在这个家庭中，实际上每个人都承受着一份孤独与失落。
母亲：影片中最为感人的场面，当是姐姐出嫁的前夕，母亲与姐姐之间的一段小津安二郎式的家常对话。谁也没有想到，这个与丈夫一起度�