按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
我认为，至少有以下几个方面值得注意。
第一，是要保住自己原有的生命动力，要学会用自己的声音表达自己的心灵，而不要邯郸学步、鹦鹉学舌，以免到最后失去自我。说起来，用自己的声音歌唱，这原本是非常浅显的艺术原理，但在心理失衡兼且心气浮躁的20世纪中国艺术史上，却不知道有多少人急于邯郸学步而失去了自己原有的走路方式。无私时代就已经这样，到1980年代还是这样147；大陆是这样，台湾也是这样。沈从文本人没有多高的学历，当年从湘西跑到北京，“大家在搞什么新文学运动，而他一概都不知道……他自己最大的宝藏还是从湘西出来什么都没有得那股原动力。”这一状况确实与侯孝贤“很像”148。因此，沈从文的这一言传，侯孝贤的这一感悟，就具有非凡的意义。而朱天文有意识、有目的地借书，对侯孝贤、侯孝贤电影来说，堪称无量功德。
第二，在《沈从文自传》中，作者不断强调自己特殊的阅读资源及由之而来的特殊的阅读经验，即“阅读生活这部大书”而后写出自己的作品。使得侯孝贤“看了后顿觉视野开阔，我感觉到作者的观点，不是批判，不是悲伤，其实是种更深沉的悲伤。沈从文看人看事不会去在某一个角度去挖，去批判……”——显然，侯孝贤是连沈从文的阅读方式也一并领悟了：以宽厚包容的胸怀和沉静悲悯的目光观照人世风尘，即使天空中充满了阴霾，背后也仍有灿烂的阳光照耀；浮世的所有悲欢，都值得艺术家去品味和珍惜。侯孝贤说：“对，这就是我喜欢的角度。我就以此来看事情。我觉得这跟我的个性很像！……所以我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤。”
第三，更重要的一点，是对人的发现，或者说是对生命的重新认识。沈从文以其“乡下人”的执拗本能，摆脱道德文化传统观点，而以全新的审美目光看待人生，在自然、野性、平凡而又自由的人生中发现健康、蓬勃、真实而又丰盈的美感。如佛言郁郁黄花，青青翠竹，无非般若；在沈从文的笔下，每一个平凡的生命，都带有宇宙自然的奥妙信息和美丽芬芳。这对侯孝贤产生了一种震撼：“发现什么事情在他写来，都好像变成一种过程，一种成长……并不需要我们痛苦地投入它，然后把自己陷在那情境里面，你懂我意思？那我感觉人就是很大。”150
第四，对“乡土之美”的发现，更准确地说应该是用审美的眼光对故乡本土作重新打量，即对原生态乡土充满永恒不息的热爱和怀恋之情，这是沈从文的人生立场，是沈从文小说的审美特点，也是沈从文对中国文学和文化的重要贡献。在台湾，虽然早在1960年代就曾有“乡土电影”，侯孝贤跟随的第一个电影导演李行就是杰出的乡土电影大师。然而在健康写实主义的旗帜之下，1960年代的台湾乡土电影仍然带有传统文化的道德训诫的遗迹，在道德眼光的打量之下，电影中的乡土实际上并非真正的原生态。而侯孝贤从沈从文那里学到的，乃是对人世故土“风尘之美”的发现和留恋。这也将成为侯孝贤电影的一大特色。
总之，正如学者孟洪峰先生所说：“侯孝贤从沈从文那里得到的是一种东方是达观的人生态度：对自然、生命深切体验之后的热爱、尊重、理解与宽容。这在他的作品中就成了一种叙事态度，这是侯孝贤影片最具特色之处，也是他成大器的根本。这种叙事态度是一个‘核’，使他十年间点滴积累，朦胧悟到的东西得以‘点睛’，散在的经验得以聚拢，终于汇成汩汩滔滔、不择地而出、随物赋形的万斛源泉。”151如此，我们才能够抓住侯孝贤电影创作的根本，因为侯孝贤的这种沈从文式的东方审美人生态度，乃是侯孝贤电影技艺与风格的真正根由。
最后，我想强调一点，那就是论述侯孝贤电影，不能忽略台湾才女小说家兼电影编剧朱天文。她不仅以自己的聪慧和灵性促成了侯孝贤的艺途顿悟，使侯孝贤成为现在的侯孝贤，而且她也是迄今为止侯孝贤几乎所有电影的编剧——至少是其中重要成员之一。正如学者李奕明先生所说：“侯孝贤式的主题结构与视觉形式的风格化，相当程度上得益于一个基本稳定的创作班底，这也是经典作者电影的理论主旨之一。他的影片剧作，基本上来自朱天文、吴念真两位剧作家，他本人也时而自任编剧＇主要是前期影片＇或参与编剧，这是他作品主题形成与成熟的先决条件；与摄影师同时也是导演的陈坤厚的长期合作，也为侯孝贤影片的镜语系统和视听风格的完型和发展奠定了基础。一个文化素养、艺术追求、美学旨趣相近的稳定创作群体，几乎是作者电影崛起的必要合力，尽管最后或许只能成就一位大师级的电影作者。”152侯孝贤电影创作历程中若是没有朱天文会怎样？这恐怕当真让人难以设想。
《中国电影十导演》 三侯孝贤：初见风尘（1）
我至今仍无法忘怀第一次观看影片《风柜来的人》时的那种惊喜与震撼。现在想来，那原因应该是，在我过去的观影经验中，从没有一部中国电影像这部影片那样，凝眸于真的人生且对青春表现出如此真切且深刻的关怀。
侯孝贤当然不是第一个“人的发现”者，但他肯定是台湾及整个中国电影作者中最先用如此平等、敏锐、纯净且深沉的目光打量人与人生者之一。这部影片中的人不再是政治宣传中人、道德寓言中人、社会问题戏剧中人或娱乐传奇故事中人，而是实实在在、真真切切的生活实际中人。
进而，我不敢说《风柜来的人》是不是“真正的青春电影”的第一部，但这部影片中对青春的重视、注目和关怀，它让人感动和予人启发的程度，肯定超出了我所观看的所有中国同类题材电影。
古老的中国儒学传统，对个人的认知固然蒙昧，而对青年的认知则更加蒙昧。礼教文化即社会化与道德化要求，期待并鼓励小孩子少年老成；而在君父极权的社会与家庭中，则从来都将充满身心欲望及其成长烦恼的青少年当成懵懂无知的“小孩子”，从而心安理得地对青少年的问题乃至对有问题的青年完全忽略。实际上，中国社会中的大多数成年，对“青春期”完全懵懂无知。自然，在中国社会和家庭中，并非没有对青少年的关怀，中国人并没有完全失去父爱或母爱的本能。只不过，成人所关心的知识青少年——小孩子——的身体成长，且父母与整个成人社会都充满了“望子成龙”的意愿，十分关注青少年的锦绣前程和道德风貌；但对青少年的心理状况和精神烦恼却一向缺少了解，也少有问津。有的只是明显的忽略，甚至有意无意的摧残。如此，青春期成了一种无名的存在与煎熬，青春期心理成了一个无边无底的黑洞和深渊。一代又一代人如此走过，但除了《红楼梦》一枝奇葩独秀，青春的血泪仍只能在黑暗中抛洒。难怪曹雪芹要号称自己“无能第一、不肖无双”，且说自己的青春故事和青春幻想是：满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？
理解这样的文化背景，方能真正理解电影《风柜来的人》的意义和价值。了解这样的文化背景，也就能够了解和理解为何这部影片开始上映的时候，曾受到台湾电影观众的冷落153。实际上，也正因为如此，这部影片的主提及其意义到现在也未能得到充分的解读。
按照世俗的观念，《风柜来的人》中的阿清和他的几个同龄朋友都是些不折不扣的小流氓：他们不爱读书，不求上进，无所事事，到处游荡，且精力过剩，以至于无事生非，乃至斗殴惹祸。若是通常的作者，很可能将电影的主人公处理成“问题少年”，从而将这部影片处理成有关不良少年的“问题电影”，至少，也会在影片中重点突出道德训诫主题的故事。但侯孝贤的电影并非这样，这部作品的最大特色，就是以平和的态度，对平凡的青春风景，作一种平实的观照。“如同描摹一棵树的生长一般，每一片微小叶子在风中的律动都会成为生命成长中一个平常而有魅力的瞬间。这些瞬间似乎永远使侯孝贤驻足审视而流连忘返，是他影片中诗意的源泉。”154
如果稍作强调，我想说，侯孝贤的这部影片，可以说是对徘徊于迷惘与觉醒之间的青春的“发现”。我们看到的是，这些年轻人的充沛精力无处发泄，在青春的骚动中，他们喜欢热闹和追求刺激，只不过是因为他们害怕寂寞和孤独。电影中出现了很多次空阔荒芜的海滩，寂静无声的公路站牌，这些空镜，正是年轻人寂寞心境的物化。即使他们结伴来到人多热闹的大都市，孤独的感觉依然追逐着他们，就像影子追逐着惶惶奔逃的小狗。没有人告诉他们，这种孤独与迷惘，是自我觉醒的表征，长大成人的标志，也正是成长的必要代价。
影片中最值得注意的地方，却是阿清在家里被忽视的残酷现实：父亲痴呆，母亲忙于家务或生计，除了“阿清，吃饭”或道德训诫之外，与阿清没有任何情感与心理交流。阿清的青春心灵，几乎完全被成人忽略，唯有“吃饭”的呼喊，连接了阿清的往事回想与现实处境，贯穿了阿清的童年到青春的整个成长历程。影片中最具象征性的镜头，当然是空旷地表上的那座孤零零的小屋，那是阿清和他的伙伴们集会的地点，也是一个人品味孤独苦涩的场所。影片中最动人的段落，是阿清和几个伙伴在空旷的海滩追逐嬉闹，优美的音乐，伴随着海浪有节奏的拍打，温馨如同青春的叙事诗。他们成群结党，是本能地寻求相互的慰藉；他们寻衅闹事，不过是在追寻存在的证明。
直到父亲的死讯传