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品读余秋雨的历史散文，蔚然成了近年来中国大陆的时髦风气。如果我没有弄错，在革除了深度和力度的所谓〃后文化时代〃，这是继汪国真之后在散文和历史交界处所发生的一个重要事件。显然，历史和文学正在制造出一些新的产品：历史利用文学获得〃美丽外观〃，而文学利用历史获得了〃精神深度〃。由此带来的文化狂喜，可以从该书的发行量上得到证实。
为了更好地说明问题，不妨让我们先回忆一下汪国真的诗歌（以下简称〃汪诗〃）（尽管
这是一件颇令人难堪的事情）。
海子死了，汪国真诞生了，这是1989年6月以后中国文学所发生的最富戏剧性的变化。海子一举带走了农业时代的诗歌真理，并为〃汪诗〃的涌现开辟出血的道路。〃不合时宜〃的〃旧式〃精神使徒，最终让位给了一个肤浅的诗坛流行歌手。这正是〃历史的必然〃。〃海诗〃不过是少数校园理想主义者的圣经，而〃汪诗〃才是热爱生活的广大女学生的起居事典。在中国成为全球最大市场之后，诗歌条码化的潮流势不可挡。
越过那些抨击者的痛心疾首的呐喊，〃汪诗〃在市场上茁壮发育，后者表达了〃后文化时代〃的〃拉罐文学〃的主要特征：第一，高度通俗（彻底放弃原创性并对精英思想作简陋拷贝）；第二，用过即扔（彻底放弃经典性写作）。更为重要的是，在经历了海子式的〃生命中不能承受之重〃后，人们只需一种非常轻盈的〃哲思小语〃，像粉色的口红一样，涂抹在苍白失血的精神之唇上，以滋润营养不良的文化面颜。
这样一种〃生命能够承受之轻〃的诗歌口红，在一个高速消费的市场化图景中，无疑是非常和谐的物象。没有任何一种力量能够阻止它的涌现和受宠。在九十年代上半期，〃汪诗〃的情形大致就是如此。而在九十年代末的今天，〃汪诗〃甚至和王朔、苏童及王小波（后者情形或许有些不同）一起，发展为网络消费的主要对象。在那些文化网站和网上文化超市的货架上，这些物件早已经融入了日用品的亲切行列（对此我只是有一点点惊讶而已）。
余秋雨的散文（以下简称〃余文〃）与之有非常类似的经历。一个富于戏剧性的例证是，据说在上海的一次〃扫黄行动〃中，警方从某妓女的手袋里查出了三件物品：口红、避孕套和《文化苦旅》。这个传闻在海内外文人圈子中流传甚广，并且在一次中港台文化研讨会上成为一个尖锐的话题（可以参见台湾《中国时报》和新加坡《联合早报》当时的专题报导）。余文因而受到了人们的攻击，似乎其作品一旦成为性工书写者的读物，就变得十分可疑起来。
这无疑是一个完全错误的理念。在我看来，即使这一〃捕风捉影〃的传闻属实，它也决不能成为〃媚俗〃之类的〃道德化批评〃的借口。相反，它的重要意义被包含在它的隐喻性之中：在那个女人的个人视界里，《文化苦旅》就是她的〃文化口红〃和〃文化避孕套〃。它们是一组互相隐喻的同义语词，具有完全相同的日用品功能，被收藏在一个〃意识形态的手袋〃里。余文正是这样一种文化消费品，但却比汪诗更加〃耐用〃，因为它不仅是用以点缀生活的〃文化口红〃，而且还是〃文化避孕套〃，审慎规避着那些道德〃病毒〃。
〃后文化时代〃的特征是：精英不再引领大众，而是大众支配〃精英〃。这种结构倒置的后果就是精英的全面湮灭：这个曾经散发着思想香气的阶层，已经被大众与全球一体化市场与资讯的洪流所吞没。只有少数人继续浮在水面。他们是市场的先锋，犀利地洞悉大众趣味的转移和文化的市场走向，并且利用这点对大众进行〃反操纵〃。他们通常受雇于国际（或区域）资本，藉其专业特长为世界大亨效力，同时也利用国际资本实现其个人的文化野心。
我要援引电影《泰坦尼克号》导演詹姆斯·卡麦伦与国际传媒大亨默多克的关系来表明这点。一个老套的好莱坞言情故事，在近似疯狂的高额制作之后，产生了巨大的商业回响。另一个例子是中国画家陈逸飞和美国犹太大亨哈默的关系。它们证明〃精英〃的信念早已过时。这个世界需要的决不再是创造思想的精英，而是追踪公众趣味与理念的猎狗。他们不再向民众提供〃思想〃，他们仅仅发现和供应市场所需的〃模式〃。
改变精英命运的另一个动力是资讯的全球化。就在最近的两三年内，由于OCR技术（即对扫描的图像文件可以进行自由编辑）的发明，网络文字输入的困难已经消散，平面图书资源的利用变得轻而易举，网络杂志、文化专题网门以及个人网页大规模涌现，网络文字总量（NET WORDS）在迅速增值，并为个人文化及区域文化的全球化传播开辟了阔大道路。
个人电脑对于外部消息的筛选标准与消息的来源（是否出自精英）完全无关，它吁请着所有满足欲望的〃小道新闻〃。由于数码网络的全球化，任何一个无聊的的私密事件都有可能在一个瞬间里成为国际通报。美国独立检察官斯塔尔是利用这一资讯网络的先锋，尽管未能改变克林顿的政治命运，但他却纠正了国际数码网络的附庸地位。〃数码文化〃已经实现了其对〃后现代主义〃的全面推翻。
市场及资讯的全球化和全球的市场与资讯化，这个双向和双重的过程，彻底改变了中国文化的命运。老式艺术家正在走向衰亡，而新的文化制造工业已经发育完备：专栏撰稿人和网络作家取代了正统作家，传媒记者取代了职业批评家，行画手取代了画家，摇滚歌手取代了歌唱家，制片人取代了导演，如此等等，总之，〃文化白领〃取代了〃知识分子〃。在〃取媚〃大众和营造〃票房纪录〃方面，后者才是真正的主宰。
〃媚俗〃曾经是一个非常刺耳的术语，用来描述艺术家的〃从众主义〃立场，并且注定要遭到道德化的抨击。但在市场垄断一切的时代，〃媚俗〃已不再是一种罪恶，而是一种基本的文化策略，用以从大众的口袋里找回金钱和尊严。
〃媚俗〃的合理性正是这样被确认的，它吁请着中国知识阶层的妥协和蜕变。这方面的成功例子，当推王朔、崔健和苏童等等。他们在进行文化的包装和推销方面，显示了某种天生的丽质：一方面反叛传统意识形态，一方面向群众大肆〃献媚〃。市场原则被严肃地建立了起来。
这是八十年代艺术家走向市场化的先锋。而在他们背后，成千上万的文化推销员或传销员在九十年代期间茁壮成长。这一蜕变，受到了出版界、影视界和演艺界〃资本势力〃的有力支持。而其结果是，中国文化领域出现了一个诸如〃独立制片人〃〃自由撰稿人〃的〃文化中产阶级〃圈子，除了隶属于大众和金钱之外，他们获得了空前的〃自由〃和〃独立〃。这是后毛时代及后邓时代的一个重要景观。
对此我没有什么异议。恰恰相反，正是市场交换策略避免了文化的最后崩溃。或者说，它维系了文化和大众的基本关系。经历了几千年的不屈不挠的战争之后，在一个〃后资本主义〃的世界性背景中，〃文人〃向大众趣味和资本势力妥协与合作的时刻终于降临。
在这个剧烈变化的时代，余秋雨所作出的努力是令人赞赏的。在文化（历史）的市场推销方面，他获得了令人惊异的成功。在我的记忆里，余文首先在上海的《收获》杂志连载，而后，在经过了市场的反复测试之后，才在出版社结集出版。而后是一个消费者的盛大晚宴。余文被不断连续地出版、转载、报导，成为中国各大城市的主要畅销图书，它甚至出现在几乎所有的中文网站或杂志上，与鲁迅和林语堂的作品一道成为现代散文的经典之作。一时间，大有不读余文、羞谈文学之风。
在这期间，我们也能够听到一些愤愤不平的声音，似乎这种成功本身成为余的一个罪证：〃他媚俗，因而他有罪。〃愤怒的十字架竖立起来了，痛苦的战士手执锤子和铁钉，要在文学和史学的领域审判余文，吁请它的退出。余对此深感不平，1998年期间，他在新加坡的《联合早报》上连续发表短文，以一个权威人士的身份进行话语自卫。对〃批评〃的〃轻蔑〃和〃痛心〃跃然纸上。
这是一种好莱坞式的戏剧性景象：一方面作家在重构与大众的文本蜜月，一方面批评家在不停顿地控诉这种努力。在这场诉讼中显然只有一个裁决者，那就是大众。这个价值陪审团将运用市场原则，对这个作家的〃生死〃（用港台流行的术语说，就是〃走红〃还是〃过气〃）作出终极判决，而这一判决的结果已不言而喻。事实上，已故的中国领导人毛泽东早已对此作出了非凡的预言。
余秋雨：抹着文化口红游荡文坛煽情主义的话语策略
为了在阅读者那里引起必要的市场价值回响，选择恰当的话语策略，已经成为后资本主义时代言说者的一项基本技巧。这种策略包括：① 确立具备市场价值的话语姿态（这个过程是内在的）；②寻找大众关注的文化（历史情结）母题；③寻找大众热爱的故事或（事件与人物）模式；④采纳高度煽情的叙述方式，等等。几乎没有任何当代畅销作品能够逾越这个市场策略框架。
在《文化苦旅》中，我们可以透彻地看到书写者所采用的话语策略。基本母题是经过历史鉴定而永垂不朽的，那就是一种浸透着知识分子的〃忧患意识〃的传统〃爱国主义〃（也即〃民族主义〃，这正是该书发行时面临的一种流行思潮），而后在这一母题的引导下进入深度操作的层面（这点我将在后面作进一步阐释）。
第一篇〃道士塔〃是一个奠定民族�