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在孙光林12岁的时候，王立强死了，他只好回到他父亲身边。但是，孙光林总与这个家显得格格不入，反有一种被人领养的感觉。仿佛自己不是孙广才的亲生儿子，同时，哥哥孙光平由于受父亲的影响，好像二弟要和自己争遗产似的，两兄弟似同水火。在父亲和哥哥的双重殴打下，过着屈辱的日子。
家庭里感受不到温暖，因父母和村里打架，孙光林没有像哥哥孙光平和弟弟孙光明一样去帮助父母，使用同样的暴力，也被社会视为最坏的人。在这个世界上，简直就是一个多余的人。
这个仿佛连后娘生的都不如的孙光林，他是否在追问——我是谁？
余华给我们所展示出来的，孙光林在与人的关系上，虽然没有达到“他人即地狱”的境地，因为他还能在许多时候，享受到来自人的关怀和温暖，但他在家里，却感受不到来自家庭的温情。孙光林与家里人的冲突，不像传统小说那样，大多表现为信仰或思想观念的冲突，它几乎是无来由和莫明其妙的，即使是父子兄弟，也无法沟通。
这正是现代派的特征。
在讲究亲情的中国传统社会里，孙光林的遭遇，差不多只能算是发生了小小的意外。
对孙光林而言，南门的意义，就像海盐对于余华的意义。那是孙光林记忆之地，所以无论如何也要回到南门。
与其说孙广才不喜欢二儿子，不如说是因为孙光林曾经在城里生活过几年。在孙广才的潜意识里，有一种对城市自然拒斥的本能。
孙光林高中毕业考大学是一个典型性的事件。在只有通过高考才能改变命运的年代，恐怕很少有家长不喜欢子女考大学的。可是孙光林参加高考说都不与家里人说一声，在他考取大学之后，他父亲的反应是觉得让他继续念书是“太便宜他啦”，当他父亲明白他从此不再是这个家庭的一员时，才高兴起来。
这种对城市的拒斥，源于农业是命脉的传统观念，这几乎是农业社会的生存哲学。正如管仓库的罗老头所言：“工厂再好迟早要倒闭，种田的永远不会倒闭。”这种浓郁的乡土情结，乃是中国传统文化的一个显著的基本特征，已成为了民族记忆。
南门成为孙光林一生的基点，即使他上了大学，也无法忘记：“它是作为过去的一个标志，不仅没有从我记忆里消去，而且依然坚守在南门的土地上，为的是给予我永远的提醒。”所以，余华把孙光林如何回到南门，作为了小说的结尾，自然有他的深意。
孙光林回南门之际，在下着雨的时候，孙家却着火了。这熊熊大火意味着什么呢？对孙家来，这是场严重的灾难，它不但烧毁了房屋，也烧毁了亲情。因为这时归来的孙光林，既是这场灾难的暗示者，也直接关系到孙家的生活。对孙光林来说，这可能既预示着灾难，也预示着新生。
余华在结束的时候煽情地写道：“我那时不知道他就是我的父亲，但他吸引了我，我就走到他身边，响亮地说：‘我要找孙广才。’”
找到了又怎样？答案在前面已经有了。这看似悬念性的结尾，其实一点悬念也没有了。看似悲壮，实际上充满了滑稽感。
孙光林回到南门，只是回到了他血缘和记忆的家，并没有因为回家和找到了父亲，从此就过上幸福美满的生活。他的日子一点也不阳光灿烂，芝麻开花——节节高。
如果我们把孙光林的回家也视为是在意识上的寻根的话，那么，先锋派小说家余华就有了与寻根派殊途同归的味道。事实上也正是这样。余华在《在细雨中呼喊》中还没有让孙光林找到家庭的温暖和幸福的话，在《活着》和《许三观卖血记》中，他就让这种幸福和温暖发扬光大了。
离不开记忆之根的余华，也在将他的稀薄的记忆用完之后，就无以为继了。
在我看来，能够称得上余华先锋小说的长篇，只有这一部《在细雨中呼喊》。《活着》和《许三观卖血记》，无论是从先锋的角度，还是从文学创造的角度，都算不上成功之作。这两部小说，特别是《许三观卖血记》，如果不是沾了余华的光，它们和大路货小说并没有什么大的区别。
在这一点上，余华的回归就像孙光林的回家，早已经迷失了。虚伪的《活着》
第四章批判余华 （5）
是活着，还是不活？这是个问题。
几百年前，对人文主义诗人剧作家莎士比亚来说，的确是个无法回答的难题。但对于俗世主义小说家余华，这一点也构成不了问题。他轻而易举就解决了这道人生的方程式。
似乎西方作家只喜欢提出问题，故意造成悬案，与人们过不去。莎士比亚提出了活与不活的生存难题；易卜生提出了娜拉出走之后妇女的出路问题；贝克特提出了戈多能否拯救人类的问题，让人们去猜测，论证。作为文学作品，留下巨大的想象空间，这是他们深得文学的精髓，也是他们不会自作聪明地扮演社会学家或政治家的角色，更是对读者的尊重。
中国作家就不同了，提不出问题不要紧，但绝不缺乏解决问题的能力。想一想当年对娜拉出走之后怎么办的讨论，真是热闹非凡，煞是好看。中国作家无论有没有政治家的素质，都愿意并喜欢在文学作品中，自觉或不自觉地忘记了自己是一个作家，愉快地充当起政治家。可能是因为这是中国文人的传统，政治家所得到的好处肯定比做一个纯粹的文人更能实现人生的价值，这似乎也成为了作家的民族意识。
当年鲁迅为了证明自己对娜拉出走之后的正确判断，他在《伤逝》里让子君自由恋爱后还是回到二叔家里。于是众声喧哗地讲中国妇女要真正获得解放，应该如何如何。后来，妇女们也真的如何如何了，但她们真的就获得了解放吗？她们在被看或被欣赏的位置上更加迷失了自己。鲁迅对于文学的理解，在中国算得上超一流了，还真没有易卜生透彻。
现在，余华以一部《活着》，完成了对《哈姆雷特》的论证。
我之所以将余华得到了许多赞赏的长篇小说《活着》称为“虚伪的《活着》”，一是源于他本身的称谓，二是因为这部小说人为的因素太重，就像古人所说的：“为赋新辞强说愁。”三是主人公福贵的活着是没有生命质量的苟活，正如臧克家在《有的人》这首诗中所写的：“有的人活着，/他已经死了；”四是它所强调的活着有意无意地与世俗生存哲学天衣无缝地吻合在一起，诸如“好死不如懒活着”，即使成了植物人也要活着，年青的期待奇迹出现，年老的，特别是所谓德高望重的可以像菩萨一样供着，以为世之楷模；“留得青山在，何怕没柴烧”，哪怕青山早已童山秃岭，甚至山已变成平地，也冀望在短时间内长出参天大树。
余华在《虚伪的作品》中说道：“所谓的虚伪，是针对人们被日常生活围困的经验而言。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事物的判断总是实事求是地进行着。”然后他这样来阐述他的真实观：“由于长久以来过于科学地理解真实，真实似乎只对早餐这类事物有意义，而对深夜月光下某个人叙述的死人复活故事，真实在翌日清晨对它的回避总是毫不犹豫。因此我们的文学只能在缺乏想象的茅屋里度日如年。”
在余华的中短篇小说里，他的想象力的确帮上了大忙，打破了人们被日常生活围困的经验，创造出一个具有余华风格的文学的真实世界，算得上是文学的奇迹。同时，余华在经过中短篇小说的“辉煌的长途中跋涉之后，却把文学的想象力送上了医院的病床”。
余华的文学想象力在《在细雨中呼喊》中就已经出现了问题。他所赖以生存的记忆和记忆之地海盐，也有取之有尽，用之必竭的时候。到了《活着》，尽管在他小说中一以贯之的暴力血腥和死亡仍在继续，甚至发挥到了无以复加的地步，但这只不过是他的中篇小说的放大了的小脚。于是，余华只好被他所反对的大众经验诱惑，而在《许三观卖血记》时终于被招安了。虽然他仍在拒绝语言的路标作用，但他的思想仍然被传统的路标所吞噬，淹没在大众经验的滚滚洪流之中。
在文体上，余华采取了一种新的叙述方式：一种纪实的口述体。这种文体的优势在于，增加真实性，有一种自历现场之感；它的局限也非常明显，用于写短的文章还不错，但用于长篇小说，很容易放不开，无法做到收放自如。由于叙述过于单调，容易让阅读者产生乏味的疲惫心理。
小说的契机与收集民间歌谣相关。在文化馆工作的余华，是否做过收集民间歌谣的工作，我不知道，也与小说没有多大的关系。在“我”——《活着》的记录者——干这份工作的时候，很可能正逢全国性的抢救民间歌谣运动。我那时所在地的文化馆把收集民间歌谣当作了一项任务，并分派到各区文化站。我就参加过收集民间歌谣的动员大会，只是限于我的职业，最关键的还是我的爱好，心潮澎湃之后并没有付诸行动。虽然有人也收集了不少这歌那谣的，看起来也蛮有趣味，可能这些民间歌谣的民间味太浓，与大力提倡的精神文明建设所要求的庄严崇高健康宏伟肃穆有较远的距离，不久就不了了之。反正我到现在也没有看到将全县的歌谣汇编成册，更不要说出版了。或许，那时可能是哪位喜爱民间歌谣的高官心血来潮，把它当作全国性的精神文明建设来抓，但终于没有硬起来。
难道它所有的意义，�