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早在1983年，评论家南帆就说过，“王安忆的小说很少为这些人物提供更为深广的生活图景。他们周围的世界常常显得十分稀薄。小说无法在重重叠叠的社会关系交错中，提示产生这种冲突的必然原因，小说的内容更多的是集中在一些人物直接活动的范围内。尽管王安忆对这个范围内的一切具有细致的洞察力，可是拘囿也是明显的。王安忆的观察点在很大程度上还是单一的，静止的，而不是追随着生活本身而深入。”所以，在她早期的作品中，主题先行的写作方式时刻都会在不经意间流露出来。南帆就对王安忆的“题材接近的小说接连出现”创作方式留下了一种“成批生产的雷同感觉”，现在我们来看王安忆的小说，这种感觉同样存在，千篇一律的模式化创作虽然也有大同小异的细微差别，但是那种富有启示性的探索理想却在她平缓的叙述中大打折扣。那“成批生产”的作品虽然材料大同小异，但是语言风格却更是趋向了一致，尤其是她早期的“雯雯”系列的小说。同样，王安忆作品的批判功能也大大地减弱了。
王安忆是不是一个固执的人，我们不得而知，但是她的一些作品在我看来却有着直指心灵的固执，甚至可以说是偏执的。在王安忆颇富盛名的中篇小说《叔叔的故事》里，叙事策略的非正常使用在让作品富于多彩幻想的同时，也将她的艺术观念推向了不知所措的边缘境地。时间与空间上产生距离感的那种“陌生化”效果虽时有呈现，但是这种对西方现代派小说流风遗韵的模仿却也并非天衣无缝，我们时常会读到那些违反叙述规则的冒险尝试，因此刻意做作的表演成份也就更为突出一些。在我看来，王安忆写作《叔叔的故事》就是想对以前的写作有一个叙事结构上的突破，可是她所运用的个人经验与她的“不要独特性”的写作标准本身就是矛盾的，这未免也过于绝对化了。
对于此后像《富萍》和《上种红菱下种藕》这样匠气十足的长篇小说，“四不要”写作标准更为残酷地从各个方面束缚了她的写作，最重要的就是，过于理性化的表达将作品演绎得像温婉柔弱的催眠曲。评论家吴俊这样评论到：“王安忆借助历史的乌托邦幻想和现实的乡村田园生活完成自己的当代意识形态表达。但她对历史与现实、乡村与都市、人性变化与社会发展的关系，过于执着于单向度的思维方法，认识片面而偏执。对都市生活的感性认识不足导致其理性判断的偏颇，所以，文学表现的丰富性是其作品普遍缺乏的品质。”可以说，吴俊道出了王安忆在她的长篇小说中所面临的困境，她对上海的描写到底呈现出一种什么样的状态？王安忆引人注目之点在描写上海上，但是缺点无一例外地也是出在描写上海生活上，她写的越多，她与上海之间的那种紧张关系也就日益彰显，虽然这种细微的变化我们从她的某一部作品中难以察觉，但是通观她近期的作品，这种重复描写的感觉就会接踵而至。上海这个“特殊环境”让王安忆陷入了一种惯性的写作而不可自拔。
在一次访谈中，王安忆曾说了这样的话：“其实生活本身就只有那么一点内容，每个人看到的都是一样的生活，大家观察到的也都差不多，而大家写出来的作品不一样，这要看你理性准备有多少。如果你的理性充分，你就深刻，就和别人不一样。写作就像织毛衣，需要很有耐心，从底上开始，一针一线织起来，而且起头最难……”这样的一些写作标准现在在许多的年轻作家眼里或许是非常可笑的，但是从王安忆那一代作家口中说出来似乎是再正常不过的。因为他们没有更多的对这个时代感受的那种深入骨髓的真实。王安忆将写作比喻成织毛衣，而稍有一点常识的人都知道，织毛衣是一种非常枯燥的而毫无建树可言的事情，它虽然要求人有耐心，却对人的技术要求太过低下了。而有过写作经验的人也都知道，写作和织毛衣是不可相提并论的。
时常在传统与先锋之间徘徊的王安忆不敢冒险地对这个世界进行主观臆断，可是她总是尽力恪守着自己为自己设定的画地为牢般的规则，她无法背叛，却又无法拒绝，她的这种表达方式源于一个人对写作的理解，对这个世界的理解。有人说王安忆爱絮絮叨叨，笔下总是充斥着说不完的小家碧玉式的感伤故事，这些故事的雷同与写作材料的匮乏也不无关系，因为她曾经说过，她的写作“不要材料太多”。评论家王德威这样评论王安忆的小说：“大抵而言，王安忆并不是出色的文体家。她的句法冗长杂沓，不够精谨；她的意象视野流于浮露平板；她的人物造型也太易显出感伤的倾向。这些问题，在中短篇小说里，尤易显见。”《悲恸之地》、《好婆与李同志》、《逐鹿中街》等等莫不如此。
过于绝对化的写作原则的提出，让王安忆时刻警戒自己不要违返了游戏规则，她小心翼翼轻描淡写，战战兢兢如履薄冰，这样总有一天王安忆会感到疲惫的，束缚得太多，限制得太多，而终究却又背叛了太多，如此一般，王安忆的“四不要”现在看来似乎成了“四不像”。
第三章批判王安忆 （3）
《长恨歌》：被捧出来的“经典”
1995年，先锋派作家余华推出了他20世纪最后一部长篇小说《许三观卖血记》（这部小说与王安忆的《长恨歌》一起参加了茅盾文学奖的评比，但是未能入选），而王安忆推出了她再一次“转型”的作品——《长恨歌》，这次王安忆出人意料地将历史搬进了自己的写作空间。
后来，《长恨歌》一不留神获得了茅盾文学奖（这一个中国文学奖项是被相当一部分人所不承认的），在中国文学界又引起了轩然大波，一时间《长恨歌》洛阳纸贵，稍稍有点文化层次的女性都会在下班后读一读《长恨歌》的，我记得有一段时间，《长恨歌》在大学校园里成为了中文系女生的必读书籍，盗版书很快就出来了。
又过了一段时间，“第一届华文文学奖”授予了王安忆，评委们是这样致辞的：王安忆的《长恨歌》，描写的不只是一座城市，而是将这座城市写成一个在历史研究或个人经验上很难感受到的一种视野，这样的大手笔，在目前的世界小说界是非常罕见的，它可说是一部史诗。对于这样的小说作出如此的评价是否有些夸大其辞，我们不得而知，但是说是大手笔，无论从哪一方面来说还是有些牵强的。《长恨歌》里面的王琦瑶只是一个符号而已，她并不代表上海更多的旧时代女性。
一种流言蜚语很有可能从此就埋藏了一个作家的潜质与梦想。王安忆早期的那些作品会引起许多人的共鸣，是因为它们写出了那个时代人的心之所想。而她的《长恨歌》却因为获得了茅盾文学奖（不是诺贝尔文学奖）而畅销一时，中国人历来是重视一些所谓的文学奖项的，某某作品获了个什么文学奖，大家都愿意掏腰包来尝尝鲜，看看里面到底有什么值得许多人为之倾倒的迷魂汤，结果却是被几个所谓著名评论家们弄得满脸油污，却还沾沾自喜地得意于自己尝到了甜头，从此更对某些作家顶礼膜拜、佩服得五体投地了。王安忆就是被这些评论家们过于神化而渐渐失去了本就不强的感应能力，虽然她以多次“转型”而不囿于成规与俗套被许多人所称颂，但是一些评论家们毫无根据的吹捧却将王安忆的写作才能刺激得过于麻木了，虽然她还在竭力改变，却始终走不出一个现成的文学思潮或流派的圈子。王安忆得益于一些被抬高了地位的文学评论家们，当然从一定程度上说，她的写作也局限于这些文学评论家们过于张扬的文字里。
《长恨歌》虽然描写了整个上海从民国到上个世纪八十年代这一时段的人情风貌，但这是对张爱玲的一种变相的模仿，虽然这样说王安忆是否认的，但是文本中的确有借鉴张爱玲的创意之嫌，她利用她的娴熟与得心应手将张爱玲所没有描写到的上海的那些琐碎的事情又一次地进行了整合抒写，但是这并非王安忆的首创，其他作家中有人早已成功地做过这样的描写。而王安忆自己也承认，《长恨歌》真的是有一点点学雨果写巴黎。但是她写《长恨歌》却比雨果写《巴黎圣母院》的视域还要狭隘一些，她在第一章写“弄堂”时，也是“站在一个至高点上看上海，上海的弄堂是壮观的景象。”这只是一个见仁见智的说法了，每个人的看法都会不一样。或许有人认为上海的弄堂不够壮观，而壮观的应该是那一幢幢高耸入云的摩天大楼。在《长恨歌》里，我们会不时地看到王安忆模仿雨果的写作方式，雨果对她的影响在《长恨歌》中随处可见。我们看到王安忆有时就忍不住出来对读者说上几句她眼里的上海怎么怎么样。她犯了和雨果同样的错误，但是回过头来说，雨果的写作年代是19世纪前期，而王安忆的写作时代却在20世纪后期，按理说，她应该要比雨果进步得多，可她却还是步了雨果的后尘，并将雨果小说创作中最让人厌烦的絮絮叨叨的风格给继承了下来。这一点缺失也不得不让《长恨歌》在读者眼里大打折扣。而且重要的一点就是，王安忆让王琦瑶身上承载着太多的旧上海的东西，我们读的过程中感觉王琦瑶应该是个很有独特性格的人�