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在完成了对八十年代“寻根”文学的个人经验书写后，到了九十年代，王安忆也将触角伸向了对社会和历史的书写。这个时候王安忆虽然也在追求着一种与现实的和谐，但是她的作品与现实的不和谐因素也时常凸显。王安忆正在作新的尝试，她将人的恶与善，愤怒与优雅写进了她笔下每一个女性人物的骨髓与灵魂。由此，她开始关注人性的因素在作品中所占的份量，同时也开始将作品向更宽广的精神领域拓展。但是王安忆做的并不十分高明，她追到了先锋派的尾巴，却将现实解构得支离破碎。
当上个世纪八十年代中后期先锋派小说在中国文坛如日中天的时候，王安忆也并不甘寂寞，在几年之内连续推出了她的“三恋”小说，使创新成为时尚的文坛再次引起轩然大波。她的这批作品得到了褒贬不一的评价，有的人认为是道德沦丧之作，而有的人认为是对人性最为真实的表达。王安忆对此并没有给予什么有力的回应，此后她似乎沉寂了一段时间。1990年，王安忆出其不意地向读者推出了她的呕心沥血之作——《叔叔的故事》，这篇小说出来后，被许多的评论家们一眼相中，并给予高度评价，普遍认为是王安忆写作风格的一个大转型。对于这篇许多人期待已久的小说，有的评论家竟作出这样的评价：“可以说无论是在精神探索的深刻性还是在艺术创新的完美性上，这篇小说都达到了王安忆此前从未有过的高度。”我不知道这样的评价是否中肯，但总觉得未免过于夸大其辞了，这篇神秘主义气息极为浓厚的小说在叙述上承袭了先锋派小说家们“反故事的倾向”，这不是中国文学的首创，当然更不是王安忆的首创。而且王安忆还走入了抽象的形而上境界，而不是回到存在的现场，回到当下，这样的所谓写作“创新”能承受这些溢美之辞吗？还有一点，读完整篇小说，我们也未能从中看出王安忆的精神探索有多么深刻，艺术创新有多完美。
王安忆对她停笔一年的疲惫与焦虑心情作出了这样的总结，她说她感到一切都被破坏了，有一种世界观遭到粉碎的巨大的痛苦；严峻的现实社会迫使她必须对时代做出新的思考，或者说进行世界观的重建工作。先锋小说家们早在八十年代就意识到的问题，而王安忆在九十年代才感觉到自己已经陷入了危机，才感到自己与现实的那层紧张关系已经到了无法调和的地步。至此，王安忆再次萌发了转型的动机，并实践着向更为理性化的小说创作道路上靠近。
后来王安忆的创作虽然被许多人认为是足够冷静的，有着足够理性的逻辑思维特点，但是在描写历史与个人经验的关系上，她仍然带着此许的偏执进入每一个女主人公的内心世界，并渴望同她们建立一种和谐的关系，但是往往得到的却是适得其反的效果。她能够理性地把握住的人物往往都带有模式化的倾向，这一缺点是无法抹杀的。人类生存的不确定性与难以排遣的孤独感时时困挠着她笔下的女主人公，同时也困挠着王安忆本人，她的创作与现实的那种紧张关系更加突出。
由此，我们能感觉到，王安忆所面对的是一个不断变化的世界，她的写作策略开始令自己迷惘与困惑了。不管她以前写得是多么流畅，多么从容不迫，但是随着文学的发展，她需要抵制的不仅是世俗的诱惑，更需要排除内心那些浮躁的不安定因素。王安忆关注底层人民，关注这个社会已经被人们所淡化的那些生活状态，她越来越理性的思考虽然为她的人道主义写作增添了深度，但从另一方面却给我们带来了人物塑造与环境描写上平面化的印象，而且叙述方式也越来越趋向于散淡。至此，王安忆的写作也出现了令她自己和读者都深为遗憾的内敛与偏狭，工匠气息日渐突出。而在现实方面，她的作品不断地给人一种程式化的凌空蹈虚的感觉，九十年代后期的作品尤其如此。
从1998年之后，王安忆需要在既定风格中找到一种变数，于是她开始对她曾经有过的知青生活津津乐道起来，且自称她不是想怀旧，可是她却促使人们不断地从她的小说中去怀旧，去感受当年知青生活的种种苦难与悲欢离合，这是整整一代人的难以诉说的沧桑，王安忆却以“痛说家史”的口吻将那段生活一次又一次地再现了出来，杂沓，冗长，絮絮叨叨，没完没了。那些旧时代的事情，知青经验，农村生活，相互重复着，不可磨灭，王安忆尽力把它们讲得凄凉缠绵，摄人魂魄。可是那样的东西不能将现实描述得更为清醒与深刻，它只能促使人们去不厌其烦地怀旧，并与小说中的人物达成精神上的共识，虽然这样多少能满足王安忆对自己写作上的那种心理期待。可是过于伤感的怀旧，对于一个阅读者来说，在这样的时代总是显得有些过于理想化，有些不合时宜。
在描写理想与现实的关系上，如果非要找到一篇能读到的还算平和的作品的话，似乎就只有《我爱比尔》了。她笔下的阿三在自己的行为上是最富有人性意味的了，整部小说都流动着一股朴实、灵动而又难以割舍的爱欲气息，这一股爱欲气息并不是靠那种赤裸裸的激情燃烧的性爱经历所渲染和支撑，而是那种和风细雨式的对性爱的平静的叙述，这样的叙述中凝聚着阿三与比尔，与马丁，与比利时人之间的爱情纠葛与痛楚。《我爱比尔》终于又有了王安忆“三恋”题材所曾描写过的那种对于爱情与性之间真实的关联，这对于王安忆来说是一种逃避，走向了生活的边缘境地，并让自己情真意切地感受着都市人内心深处的变化。由此，我得出一个结论，王安忆一旦走向了边缘，走向了无所顾忌的境地后，她还会表现得有那么一点卓尔不群。而她一旦害怕失去了主流的认可而又回到她心目中所谓的道德真实时，她的小说好像又被什么特有的观念给阉割了，最后落得一个中规中矩的“王安忆式的悲悯”。
在《我爱比尔》和《妹头》里，王安忆自己也失去了用道德来评判人物的立场与勇气，她只是顺从人物内心的情感而自由地流露着叙述的声音，这是这个时代所特有的那种声音，那种底层人内心里不可排解的柔弱之声。这是王安忆对现实质疑产生的结果，也是她不屈服于现实的一种表现，这对于王安忆本人来说算是一次突围表演，那层与现实紧张关系的纸被她捅破了，她与现实的关系更趋紧张，她再也无法达到和谐，相反离和谐越来越遥远了。
王安忆在处理现实与理想的关系时也处处想向务实的写作靠拢，但是她写着写着还是走向了虚无，这种虚无不是与现实的紧张所造成的，当然也不是进入了和谐的境地，而是滑向了曲高和寡、难以为继的理想主义泥淖。
第三章批判王安忆 （2）
写作原则的圈套
王安忆在为我们提供了一种独特的叙事视角与艺术观念，在消解了其他作家都津津乐道的象征，隐喻和暗示等修辞手法的同时，她却又不可避免地染上了与其他作家同质的毛病，那就是过于绝对化的写作策略的提出，这虽然表现了她在写作原则与方式上的自信，也表现了她要写出经典作品的那种追求和理想，但是王安忆的这些具有决定性的选择同样不是无懈可击的。
“一不要特殊环境特殊人物；二不要材料太多；三不要语言的风格化；四不要独特性。”这是王安忆曾经说过的写作的著名的“四不”政策，王安忆这样出语惊人，她是否真正地想过自己的写作从来不会违反自己的“四不”政策，恐怕从王安忆写作之初到现在她真正地做到了这“四不”政策，这是非常值得怀疑的。这些抽象的命题会在不经意间让一个主体性极强的作家目眩神迷地陷入自己为自己设定的圈套。
如果一个作家的写作没有特征的话，那么这样的写作的平庸性也就显而易见，这样的写作如今也是俯拾即是。拿“一不要特殊环境特殊人物”来说吧，王安忆的许多作品都没能跳出这个她自己为自己所设定的游戏规则，上海这个国际大都会难道不是特殊环境吗？王安忆否认了这重要的一点。对于“不要独特性”，这一点王安忆更是无法回避了，她的哪一部作品不是以其“独特性”而为她带来了声誉。王安忆专门找出这些许多作家都无法规避的事实来为自己的写作设定某些具有反叛意识的圈套。这是哗众取宠吗？这种感觉是相当微妙的，只有读者心里最清楚了。
其实在王安忆的成名作《本次列车终点》中，理念化的写作倾向也是一目了然，人物的声音完全受制于作者的控制。主人公陈信纯粹就是作者理想的一个单纯的传声筒，他在经历过城市中那些勾心斗角的生活后，最终意识到北方更适合自己。这时，他的理想升化了，他的心态开始变得平和了，有了一种不撞南墙不回头的绝决与酸楚。结尾处陈信从那种对先前失去的东西无法挽回的遗憾上升到了对未来的憧憬与向往。我们似乎看到了一个时代的结束，一个人洗心革面重新做人的执着。陈信这样�