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填补呈现在眼前的空洞的形式。人看见运动的事物，虽则眼睛本身是看不见运动的；人看见远处的事物，虽则眼睛本身看不见远处；同样，人看见实体的事物，＇而眼睛看到的只是事物的外表＇。“美是纯粹表面的”这个思想的另一根据，就是这样一种假定，认为美的享受是和事物中所表露的物质利益不能相容的。我们且不去分析美的享受和事物对我们的物质利益之间的关系应当如何来理解，虽则这样的研究会使我们相信，美的享受虽和事物的物质利益或实际效用有区别，却也不是与之对立的。这只须举出我们经验中的例证就足够了：一个现实的事物看起来可能是美的，却并不使我们想起物质的利益：当我们欣赏星星、海洋、森林（在我看到现实中的森林的时候，难道我就必须想到它是否适于建筑或取暖吗？）时，我们会产生什么自私的念头呢？当我们谛听树叶的沙沙声、夜莺的歌唱声时，我们会产生什么自私的念头呢？至于人，我们爱他常常没有任何自私的动机，也丝毫没有想到我们自己；他能很快地使我们感到美的愉快，可并不唤起我们对他的关系的任何物质（stoffartig）打算。最后，美是纯粹的形式这个思想，是和美是纯粹的幻象那个概念最密切地联结着的，而且是由它而来的；而这个概念，又是认为美是观念在个别事物上的完全显现的那个定义的必然结果，因此也和那定义一样不能成立。
论述了一连串越来越普遍、越来越猛烈的对现实中的美的责难之后，现在我们再来看看为什么现实的美不能算是真正的美那最后、最有力而又最普遍的理由。
八、“个别的事物不可能是美的，原因就在于它不是绝对的，而美却是绝对的。”——＇对于黑格尔派以及许多其他哲学派别说来＇，这确是无可争议的论证，这些哲学派别认为“绝对”不仅是理论真理的准则，而且也是人类行动意图的准则。但是这些思想体系都已解体，让位给了别的体系；别的体系虽是借助于内在辩证的过程从这些体系中发展出来的，但对于生活的理解却不同了。我们只限于指出这种观点——把一切人类的意图归之于“绝对”，就是从这种观点出发的——在哲学上不能成立，我们的批判将采取另一种不同的观点，更接近于纯粹美学概念的观点，我们认为：人的一般活动不是趋向于“绝对”，并且他对于“绝对”毫无所知，心目中只是有各种纯人类的目的而已。在这一点上，人的美的感觉和活动，是与他的别的感觉和活动完全类似的。我们在现实中没有遇见过任何绝对的东西；因此，我们无法根据经验来说明绝对的美会给与我们什么样的印象；但是我们至少从经验中知道similis simili gaudet＇注＇，因此，我们作为不能越出个体性范围的个体的人，是很喜欢个体性，很喜欢同样不能越出个体性范围的个体的美的。这样说明之后，进一步的反驳已属多余。我们只要再加上一句：真正的美的个体性这个思想，正是从那种把“绝对”看作美的准则的美学观点体系中发展出来的。从个体性是美的最根本的特征这个思想出发，自然而然就会得出这样的结论：“绝对的准则是在美的领域以外的，”——一个和这美学体系的基本观点相矛盾的结论。这种矛盾是我们正在论及的体系有时无法避免的，矛盾的根源是在从经验中得来的天才论断和同样很有天才却缺乏内在根据的企图的混合，那种企图要使所有的论断眼从于一种先验的观点，而这先验的观点又是时常和那些论断相矛盾的。
＇注＇tubleau vivant：活画，即由不说话也不动作，只是根据剧情打扮起来和做出种种姿态的演员所构成的舞台场面。
我们将所有对现实中的美所提出的多少是不正确的责难都分析过了，现在我们可以来解决艺术的根本作用的问题。依照流行的美学概念，“艺术是由于人们企图弥补美的缺陷而产生的，那些缺陷＇我们已经分析过的＇使得现实中实际存在的美不能令人完全满意。艺术所创造的美是没有现实中的美的缺陷的。”让我们就来看一看艺术所创造的美比现实中的美，就前者能免除后者所受的责难这一点来说，实际上究竟优越到什么程度，这将使我们更易于来决定：关于艺术的起源和艺术与活生生的现实的关系的流行观点到底正确与否。 一、“自然中的美是无意图的。”——艺术中的美是有意图的，这是真的；可是，是否在所有的情形下和所有的细节上都如此呢？我们不必详论，艺术家和诗人是否时常以及到什么程度，能清楚地了解到他们作品中所恰要表现的东西，——艺术家活动的无意识性早已成为一个被讨论得很多的问题；现在尖锐地强调作品的美依靠于艺术家有意识的努力，比详论真正创作天才的作品总是带有很多无意图性和本能性，也许更为必要。不论怎样，这两种观点都为大家所熟知，在这里毋须加以详论。但是，指出这一点或许不算多余：艺术家（特别是诗人）有意图的努力也不一定能使我们有权利说，对美的关心就是他的艺术作品的真正来源，不错，诗人总是力求“尽量写得好”；但这还不能说，他的意志和思想纯粹地甚至主要地被关于作品的艺术性或美学价值的考虑所支配了：正如在自然中有许多倾向不断地互相斗争，在斗争中破坏或损害着美，艺术家和诗人内心也有许多倾向影响他对美的努力，损害他的作品的美。在这许多倾向中，首先就是艺术家各种日常的挂虑和需要，它们不允许他只作一个艺术家，而不管其他；其次，是他的理智和道德观点，它们不允许他在工作时只想到美；第三，艺术家发生艺术创作的念头，通常并不单只是他想创造美这一意图的结果：一个配得上“诗人”称号的人，总是希望在自己的作品里不仅表达他所创造的美，还要表达他的思想、见解、情感。总之，假如说现实中的美是在对自然中其他倾向的斗争中发展起来的，那末，艺术中的美也是在对那创造美的人的其他倾向和要求的斗争中发展起来的。假如说在现实中，这种斗争损害或破坏了美，那末，在艺术作品中，这种损害或破坏美的机会也并不少些；假如说在现实中，美是在许多与美背道而驰的的影响之下发展着，那些影响不让它仅仅成为美，那末，艺术家或诗人的创作也是在许多千差万别的倾向之下发展着，而那些倾向又必然会带来同样的结果。＇固然，美的艺术作品比之人类其他活动的美的作品，其创造美的意图性更多，而在自然的活动中根本没有这种意图性，这是毫无疑义的，因此应该同意，＇在这一点上艺术可以胜过自然，假如艺术的意图性能够摆脱自然所没有的缺陷的话。但是，艺术虽因意图性而有所增益，同时却也因它而有所丧失；问题是艺术家专心致志于美，却常常反而于美一无所成：单是渴望美是不够的，还要善于把握真正的美，——而艺术家是多么常常地在他的美的概念中迷失道路呀！他是多么常常地为艺术家的本能（且不说多半失于偏颇的反省的概念）所斯骗呀！在艺术中，所有个体性的缺陷都是和意图性不可分的。
二、“在现实中美是少见的；”——但是莫非在艺术中美就更常见吗？多少真正悲剧的或戏剧性的事件天天在那里发生呀！可是有很多真正美的悲剧或戏剧吗？在整个西方文学中，才有三、四十篇，在俄国文学中，假如我们没有说错的话，除了《鲍利斯·戈都诺夫》和《骑士时代小景》＇注＇，连一篇中等以上的也没有，现实生活中完成了多少的小说呀！可是我们能列举出很多真正美的小说吗？也许在英国和法国文学中各有几十篇，在俄国文学中有五、六篇罢了。美丽的风景是在自然中还是在画中遇见的更多呢？——那末，为什么会这样？因为伟大的诗人和艺术家是很少的，正如同任何种类的天才人物都很少一样。假如说在现实中，对于美的或崇高的事物的创造完全有利的机会很稀少的话，那末，对于伟大天才生长和顺利发展有利的机会就更加稀少，因为那需要为数更多得多的有利条件。这种对现实的责难更猛烈地落到了艺术身上。
＇注＇多维尔海峡；英、法两国之间的海峡。
三、“自然中的美是瞬息即逝的；”——在艺术中，美常常是永久的，这是对的，但也并不总是如此，因为艺术作品也很易于湮没或偶然损毁。希腊的抒情诗我们已经无缘再见，阿伯力斯的画和吕西普斯的塑像都已湮没。但是不用细讲这一点，且让我们来考察一下很多艺术作品不能和自然中的美一样长存的其他原因——这就是风尚和题材的陈旧。自然不会变得陈腐，它总是与时更始，新陈代谢；艺术却没有这种再生更新的能力，而岁月又不免要在艺术作品上留下印迹。在诗歌作品里面，语言很快就会变得陈旧。尤其重要的是，随着时间的流逝，诗歌作品中的许多东西都不为我们所理解了（与当时情况有关的思想和语法，对事件和人物的影射）；许多东西变得毫无光彩，索然寡味；渊博的注释决不能使后代感到一切都明白而生动，如同当时的人所感到的二样；而巨，渊博的注释与美的欣赏是两个互相矛盾的东西；更不要说，有了注释，诗歌作品就不再为大家所易诵了。尤其重要的是，文明的发展和思想的变迁有时会剥夺诗歌作品中所有的美，有时竟使它变为不愉快甚或讨厌的东西，我们不要举许多例子，只说罗马诗人中最朴素的维吉尔的牧歌就够了。
让我们从诗再谈到其他的艺术吧。音乐作品随着它们配合的乐器而同归湮没。所有的古乐我们已无缘再听。古乐曲的美因乐队的臻于完善而减色了。在绘画上，颜色很快就会消褪与变黑；十六、十七世纪的绘画早已失去它们原先的美了。但是所有这些情�