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它主要是体现作曲家的作曲才能的一种结构形式。所以在西方音乐史上，几乎每一个大的作曲家都写过“变奏曲”，有人写过很多，比如贝多芬曾经写过一部32首变奏曲，就是把一个主题做32次变化，就可见他的作曲技术是非常高超的。
下面我们听一首莫扎特的变奏曲，这首作品大家很熟。
大家知道这首歌从哪儿来呢？“变奏曲”有一个特点，它每一个变奏都是完整的终止，有种结束感。
完了。变奏一，大家听高音在跑动，低声，它的核心音是一样的。变奏二。
“变奏曲式”它是在核心音调或者核心特征不变的情况下进行发展与变化，所以它是在这么一个原则下体现出对立和统一。所以，我们可以看出西方音乐的形态，就是结构的形态，它是体现出对立统一的逻辑思维的原则，这是一个非常重要的一种形态的特征。
下面我们再来看中国音乐的特征。中国音乐一般我们说它是一种散体性的、线性的，也就是“多段连缀体结构”，那么我们就可以看到，它的图示是A、B、C、D、E、F，甚至更长过去。我们举个例子，大家很熟的《十面埋伏》古曲，琵琶曲，它都有标题，我们听听看各段的关系。比如第一段，我们听听看。
我们听一点，再听第二段。
刚才我们听的是《十面埋伏》，其实几段它都是不一样的。每一段都有它自己的音乐，但是音乐之间是有种联系，它这种联系，不是靠逻辑，不是靠结构来进行整合的，而是自然的一种发展和变化，也就是我们通常讲的是情感的一种需要，变化的需要。
下面我们再来看中国音乐“调式”和“调性”和西方音乐“调式”、“调性”在表现上有什么不一样。一般的来说，说中国音乐它是建立在调式变化，所谓调式变化，比如中国是“五声调式”，“宫调式”，1 2 3 4 5 6，是吧，“商调式”，是以2为主音的，“角调式”是以3为主音的，“徵调式”是5为主音的，最后“羽调式”是以6为主音的。那么很明显，中国音乐它是建立在这种“调式”的变化，也就是所谓宫调的变化的基础上来进行发展，它是在一个横向的关系是这样的，也就是同样音之间顺序与主次的变化来体现音的音高关系。那么西方音乐是以“调性”变化，所谓“调性”是“调式”音高，就是“调式”在不同的高度上变化。比方说同样是大调，它会有C大调、C大调的上方5度是G大调，下方5度是F大调。那么这种转调的方式呢，是西方音乐发展的非常重要的手段。我们从“调式”“调性”的关系来看，也是不一样的。
再来看“和声”，“和声”我们刚才讲，“和声”就是几个声音同时发声。那么西方“和声”学很早，十七、十八世纪就有“和声”学的专著，就是专门来研究“和声”学，怎么来连接音和音之间的关系，纵向和横向的关系，它有一种学问。那么“和声”学实际上是音响科学和音乐的审美听觉经验的一种结合。在西方音乐当中假如缺乏了“和声”，西方音乐它的生命力，它存在的价值就要弱很多。所以我们看西方音乐即便是一首艺术歌曲，它都有丰富的“和声”，因为它钢琴的份量是很重的，也考虑到横向“和声”的变化。那么我们再通过一部具体作品来欣赏一下“和声”的变化，这是贝多芬《悲怆》奏鸣曲的第一乐章的引子。
那么中国音乐呢，可以说是它没有一种“和声”倾向的概念，那么中国和声从总体上来说它是一种“单声结构”的。中国音乐，但是呢它也有多音的表现，但是这个所谓多音的表现，它是缺乏功能性的，它没有一种“和声”体系在支撑着它，它是一种自然的一种多声的结合。我们也许有的同学学过民乐，笙或者古筝等等，它里头也有很多声音一起在发响，但是这种“和声”仅仅是一种陪衬，它没有一种“和声”的紧张力度，它不需要你去解决、去变化。
那么还有一个是“复调”概念，“复调”就是多声部的概念，也就是几个声部同时进行，中西的“复调”也是有很大变化。在西方音乐当中，“复调”可以说是音乐展开的一个生命力、生命线。我们在听交响乐的时候，交响乐的高潮往往是出现在多声部，也就是所谓赋格，就是赋调音乐的最高形式就是赋格曲，就是音和音之间的追赶。所以，“复调”音乐是非常重要的，它就是各自独立的旋律同时进行，它可以说是西方音乐的一个结构的重要特色。中国音乐从总体上来说呢，它是一个单声部的，有人说中国的思维，音乐思维是线性思维，我觉得这个概括也是有道理的。那么，多种乐器合奏也有，比如我们有《江南丝竹》、《广东音乐》等等，但是这种合奏往往是相同的旋律做一些细微的一种加花的变化。比如说噔…噔…，加一点点变化，它叫做“支声复调”，就是我们对中国传统“复调”的一种概念就叫“支声复调”。
那么我们下面来看，先看欧洲的“复调”，欧洲的“复调”大师我们知道是巴赫，是最有影响的。现在三个声部同时进行。听一段，声部非常清晰，每一个声部是独立的，所谓“复调”就是独立的几个声部，独立的旋律同时进行。
中国的“复调”我们可以看，叫做“支声复调”，它各声部是在相同旋律的基础上做些变化，而不是各个声部的独立进行。比如说我们选一首潮州音乐，广东音乐《月儿高》，它是高胡和筝。我们可以听出其中非常细微的这种加花变化，但是总体来说是…
比如在高胡拉长音的时候，古筝必然是当、当弹好几下，甚至是古筝在弹奏的时候，高胡会加一点小小的装饰音，都是非常微弱的变化，它基本的线条是一个，所以我们叫做是“支声复调”。
那我们再看一下表现的观念的差异。比如从体裁上看呢，西方是有大量的无标题音乐，也就是所谓的早期的绝对音乐和纯音乐。比方说西方交响乐作品，交响乐、协奏曲、奏鸣曲、组曲、变奏曲等等，它本身就是一种作品的名称，所以在西方音乐当中存在着许许多多脱离具体作品标题的一种题材。特别是十九世纪以前，在十九世纪浪漫派的标题音乐出现之前，绝大多数的音乐都是纯器乐。但是声乐不一样，宗教音乐当然是两回事情。
那么，中国音乐呢，可以说从古代从古到现在，绝大多数的音乐它都带有文学性标题。我们把古琴的古谱拿来看，它都有题解，文字的标明、标示，大多数的古琴都是有（标题），比如《高山流水》等等，《寒鸦戏水》等等，很多都有标题、标示的。当然这个标题有时候是“曲牌”的一种含义，并不是有所指的一种自然现象，不是。但是不管怎么说它都是有标题的，而且是以自娱性为主，它并不是给别人去看的，修身养性。所以，中国乐器它没有形成一种纯音乐的题材，所以和西方的纯音乐的概念是不一样的。
那么我想从形态比较，我们可以看出，就是中国音乐它在审美上有它自身的一种特点。第一个特点比较明显，它是以线性思维为主的音乐审美形态。前面我们看到过，中国古代的宫调理论是非常发达的，移宫转调非常发达，有很多专著，但是没有形成系统的作曲理论，而且从它的思维的要求来说，它也不需要。另外就是，中国就是以旋律表现为主，即便是“复调”多声部，它也是“支声复调”，缺少多种声部的结构。另外它所谓的多声部，它也仅仅是以线为基础的一种立体化，就是刚才我们听到的《潮州音乐》，它虽然也有两个或者两个以上的声部在进行，但是它是以线条为主的立体化，基本上是平行在走。而不象西方，刚才我们听的巴赫的《三部创意曲》，它是每个声部在交叉的进行，各自独立。所以，第一个从审美上来说，它是以线性思维为主的音乐的一种审美形态。所以有人说，中国的音乐它是经验多于科学。中国古代的作曲家，他不是依靠技术去做，理论去写，而是凭经验，直观多于逻辑。他不是靠音和音之间的关系、结构来构成他的音乐，而是一种自然的流露，也就是人的自然之情的表露多于科学的总结，讲究的是一种人文的东西更多，而不是一种科学的。这是第一个特点。
第二个特点是，中国音乐它体现出一种“重情”、“重心”和虚的意境，我们刚才听了古琴音乐，非常奇特，弹拨乐是非常有特点的，而且占的份量是非常多。琵琶、古筝、三弦、柳琴、阮，大阮、中阮、小阮等等，很多很多。非常多的弹拨乐，弹拨乐这个音色很有特点，音和音之间我们听起来似乎是不连贯的，但是实际上在音和音之间它留有空间，让你去想象、去体验。所以，这种单声的音乐，它需要用心去感受、去填补那种真实的音响的空白。
那么从审美上来讲，从理论上来理解的话，中国音乐它一方面是体现出儒家的一种审美理想，也就是所谓美和善的统一，也就是我们讲的礼乐思想。孔子提出来礼乐思想，所谓礼乐治天下，就是把礼和乐结合起来，也就是把道德规范的东西和艺术、文化结合在一起。所以在中国传统音乐当中，绝大多数的作品都是包含着歌唱、文字的。比如我们春秋战国时期的《诗经》、《楚辞》，汉代的《相和歌》，唐代的《曲子》、《变文》，宋代的《词曲》，元代的《说唱》、《戏曲》，明清的民间歌曲、《说唱》和《戏曲》。那么对中国近现代音乐史的评价，有人也说，中国近现代音乐史几乎是一部歌曲史，但是这有特殊的历史原因在里头，不一定是因为完全从审美的角度来理解的。
另外，就是中国的器乐音乐确实缺乏独立性，刚才我们也谈到了，它更多是一种象征、隐喻表现，比方说我们�