按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
妊鞘降谋缂词粲诘谝焕啵畔＠氨缭蚴粲诘诙唷Ｖ泄诺湎非心切┟闱靠梢猿莆绲淖髌繁冉辖咏谏勘妊鞘降谋纭：蜕缫谎遣蛔裱宦桑怀鼍缰薪巧八嵌孕岸窬秤龅姆从Α５嵌疾皇潜纾缟纤觯缱髡叨员缧匀毕莺统逋蝗狈Τ浞值囊馐丁Ｔ诎阻档玫暮笃诼壑蠛屠寺饕逯泄诺渲饕逡唤谥校阎泄鄙俦缯庖皇率倒橐蛴谥泄巳狈Α奥桌淼恼娉稀保╡thical seriousness）。这一说法比较含混，需要作一些解释。也许白璧德的短语所意指的就是本文开头所提到的“虚幻性”。如果前文的分析完全属实，则中国戏曲的美中不足可以说是导源于中国式的对美德的等级安排（peculiar arrangement of virtues in a hierarchy）。每一种道德价值均在道德谱系中被规定好了自身的位置，且所有伦理要素和权利诉求均按照严格的“价值秩序”（order of merit）予以框定。这就导致不同等级的伦理要素之间的冲突被极大地弱化，因为，既然道德的价值有高低之分，则低等的价值必然免不了失败的结局。我们由此看到了有梯次的人格而不是平行的人格。由于被忽视的低等伦理要素德因高等伦理要素的充分实现而得到弥补，所以也就根本谈不上“过度的悲剧”（tragic excess）孟子离娄篇中关于大人的品行的警句及柳宗元的名篇四维论皆可为证。中国古典戏曲也同样印证了这一观点。
中国人一向被视为宿命论者。奇怪的是，中国古代剧作家却很少以命运作为悲剧的动机。但悲剧中的命运和宿命论根本就不是一回事。宿命论本质上是一种失败主义的和被动接受的态度，其结果是无生气和无所作为。而悲剧反讽（tragic irony）主要体现在当人面对命运的一再作弄时，始终不放弃抗争的努力。此外，中国人通常所说的命运与希腊悲剧中所揭示的命运存在着截然的差异。怀特海在科学和现代世界一书中指出：“当今那些怀着科学梦想的朝圣者们就是古代爱琴海地区的伟大悲剧家埃斯库罗斯，索福克勒斯，欧里庇得斯。他们对冷漠不知愧悔且将悲剧事件导向必然结局的命运的认识，正和科学的认识相重合……自然的法则就是命运的法则。”但我们的命运观并不具有这样一种科学的力量，它确实就是诗性正义。布莱得雷博士在莎士比亚的悲剧一书中要求我们将诗性正义与悲剧性不义（tragic injustice）严格地区分开来前者体现为幸运和厄运按照当事人的功业按比例加以分配。换句话说，我们对命运的认识更接近于论功行赏而而非推因知果。它不是价值中立化的自作自受的观念，而是一种情感化的信仰：美德是自身的奖赏，而且还会有追加的奖赏。它不仅仅意味着“种豆得豆”（as you sow， so you reap）；更准确地说，它意味着“快乐的种子不可能结出苦果”（as you sow in joy， you cannot reap in tears）。不过，因果关系是成正比的，而行为和奖赏却未必成正比。我们通常辩解说：我们或者在过去已得到报偿，或者在未来将得到补偿。这一观念与古希腊的观念正好相反。哈代在谈到上帝时说，命运的嘲弄并不可怕，但却是卑劣有害的，且有卖弄风骚之嫌马致远一出诙谐的《荐福碑》即可为证。福斯特先生在小说面面观一书关于哈代的评论中，也对此剧深表认同。
我们业已从剧本自身的角度分析了中国古代文学中之所以没有悲剧的原因。当然我们也可以从种族和文化的角度加以解释。我们可以以此为出发点进行令人感兴趣的社会学和人类学方面的推断。我们甚至可以在还特海的启发下从悲剧缺席的角度来解释中国传统科学的落后。但这些课题并非笔者所能胜任。个人的能力毕竟有限度，一次只能做好一件事。本文对中西戏剧的比较研究的价值体现在两个方面。首先，它驱散了甚至包括中国批评家在内的对中国古典戏曲的错觉。其次，它有助于比较文学修习者恰如其分地看待中国戏曲在艺术殿堂中的位置。我一向认为，比较文学的修习者如果能将中国古典文学纳入研究视野，他们将会发现许多新的研究资料，这有可能会使他们对西方批评家确立的批评教条（dogmata critica）加以重大修正。对中国古典文学批评史的修习者来说，就具体文学作品进行比较研究尤为重要，因为他们只有借此才能知道中国古代批评家所面对的研究资料不同于西方批评家所面对的研究资料，也才能明白西方文学批评的那些首要原理为何未被中国批评家采用，反之亦然。这是我在多方面的中国古典文学研究中的一贯目标。为了充实我们的某些审美经验，我们必须走向外国文学；为了充实我们的另一些审美经验，我们必须回归自身。文学研究中的妄自菲薄固然不可取，拒绝接受外文明成果的爱国主义就更不可取。
跋与附录附录二：钱钟书英文论文选译（3）
2、还乡隐喻与哲性乡愁
按照霍布斯、洛克、雷德乃至柯勒律治的看法，机智是一种知性的力量，“敏捷”如“獚”（like “a nimble spaniel”），能够从迥异的事物中迅速攫住相似点。这类似于创造隐喻的能力，在亚里斯多德看来，这是诗人创造力的最确凿标志。隐喻是诗人的制作，也许还意味着哲学家的破产，尽管许多哲学体系的诞生其实不过是某个隐喻的衰竭。思维艺术（也许该称作“科学”？）的严肃作家历来强调图象式思考的危险性和推理过程中对隐喻及类比的滥用。通过巧妙的思维把戏，思想者常常将两种并置的事物和情境相互替代。对诗学中的比喻术来说，这一过程也许是正当的玄学诗中的诸多警句和爱迪森所谓“混合型理智”（mixed wit）的诸多实例即可为证。但对哲学而言，比较是非理性的思维模式，隐喻式推论（inference by metaphor）的有效性是相当可疑的。人们通常把无意识比作地下室或地窖，这个例子就能说明问题。许多草率的弗洛依德主义者在这种形象化比喻的误导下谈论被压抑的欲望，仿佛它们是《古董店》中那位侯爵夫人的诸多化身，而它们的监察者扮演的则是莎丽∙；布拉斯小姐的角色。在这类学者看来，无意识具有隐含的内容“看不见，但在精神中存在”正如地下室可能会有潜伏者；如此，则实存之物并未成倍增加。古时的佛教智者虽然热衷于运用比喻与寓言，却劝谕世人慎用隐喻式推理。且看《大般涅槃经》卷五“如来性品”第四之二及中国的《翻译名义集》中的两个片段：“面貌端正，如月盛满，白象鲜洁，犹如雪山；满月不可即同于面，雪山不可即是白象。雪山比象，安责尾牙，满月况面，岂有眉目？”其实，在最朴素的语言中也充斥着过时的隐喻，正如腾得最空的屋子里也满是微尘。但微尘毕竟无关大局，过时的隐喻正如一位死者，不会产生误导作用。
所有哲学家中，惟有神秘主义者拥有以丰富的比喻进行言说的权利，因为其不可名状的经验无法以简明的语言加以表达。如果只是保持静默而没有任何言辞加以预示，人们往往会把神秘主义者看成失语者，而不会将这种静默视为深奥思想的表征。在阅读中国神秘主义者的著述时，笔者发现了一个堪称所有道家及禅宗说教之核心的隐喻，即，漫游者回归故土的隐喻，或浪子回到父亲身边的隐喻，或只是一般意义上的还家。新柏拉图主义的修习者会立刻联想到普鲁克勒斯（Proclus）对灵魂朝圣三阶段的划分：家居，外出，回家。笔者拟对这一隐喻及其哲学内涵加以考察。
当这一隐喻以舟船返港的意象出现时，特指灵魂对于真理的追寻，不可与前述的喻意相混淆，尽管两者在表达方式上颇为相似。还乡之喻体现了化解死亡之痛的努力，并业已成为对死亡的一种通行的婉曲表达。中国古典哲学的很大一部分也是关于死亡的诠释，教人如何面对死亡。不过，由于中国古代哲学家对来世和不朽的信念过于含混，以致不能为生命的终结提供任何安慰或意义。他们考察人生时想必会和阅读神秘小说一样感到不满，因为最后一章都下落不明；且死亡仅仅是恐惧，与诱惑和未知基本不相关。他们因此试图以化解死亡的方式来解释死亡，如称其为悬解，安息（“息我以死”），更常见的说法则是回家。儒学经典《礼记》“祭义”篇云：“众生必死，死必归土；此之谓鬼也。”中国人偏好半押韵半双关式的语源学描述，刘适的天才之作《释名》中就有许多例证，类似于把“world”的字源归之于“warre…old”，因为世界的老化也就是世界的恶化，或把“woman”的字源归之于“woe…man”，因为正是夏娃把苦难带给全人类。把鬼魂视为“回家者”的定义很自然地使人联想起法语词“revenant”，但两者也有重大差异，“revenant”是指鬼魂令人厌恶地重返阳世，而鬼是指生命体的返归尘土。后一概念较有人情味，其意义在道家哲学中得到深化。老子把事物的分解看成是“归根”和“复命”；庄子把畏死者形容为“不知归者”；淮南子把死亡视为“已成器而破碎漫烂复归其故”。但只有在归于列子名下的著述中，上述观念才找到了最具雄辩性的表达。在对生死代谢发表了长篇议论后，列子云：“鬼归也，归其真宅。”接下来的论述类乎Raleigh关于“死之伟大”（mightie death）的告白：“大哉死乎！君子息焉，小人伏焉。古者谓死人为归，则生人为行人矣。游于四方而不归者，世必谓之狂荡之人矣。”这番话说得很豪气，很漂亮。但总让人觉得有点像黑屋中独处的孩子靠锐声唱歌给自己壮胆。这种雄辩术体现了内心深处畏惧死亡的人以漂亮言辞自慰的需要，他藉此说服自己死并非死，而�