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！”，这表示他并未懂那句的意义，误以为它就象司空图所写：“亦犹小星将坠，则芒焰骤作，且有声曳其后”。（22）此外，虽然也有些古人读懂并肯定了借“闹”字形容“无声”的景色这一修辞手法，并以“诗词中有理外之理”这一诗学原理为之辩解，但却没有将这个“理外之理”讲明白。（23）
显然，诸如“红杏枝头春意闹”、“小星闹若沸”等诗句借“闹”字以形容“无声”景色的“描写手法”，只是沟通了“听觉”和“视觉”之间的界限。而钱钟书随后举出的大量例证表明，中国古典诗文为了达到特殊的修辞效果，“使文词别呈一种美丽”（24），还广泛沟通了其他感官之间的界限。如，陆机《拟西北有高楼》：“佳人抚琴瑟，……，哀响馥若兰”，《全金诗》卷二七庞铸《花下》：“若为常作庄周梦，飞向幽芳闹处歇”，阮大铖《咏怀堂诗》外集《辛巳诗》卷上《张兆苏移酌根遂宅》之一：“香声喧橘柚”，即是沟通了“听觉”与“嗅觉”之间的界限；孟郊《秋怀》之一二：“商气洗声瘦”，则是沟通了“听觉”与“触觉”之间的界限；李贺《胡蝶飞》：“杨花扑帐春云热”，刘驾《秋夕》：“灯光冷于水”，则是沟通了“视觉”与“触觉”之间的界限；吴潜《满江红》：“数本菊，香能劲”，则是沟通了“视觉”与“嗅觉”之间的界限……（25）
在举出表现五官感觉交错的各类例证后，钱钟书接着分析说，“按逻辑思维，五官各有所司，不兼差也不越职”，如《荀子•；君道篇》所谓：“人之百官，如耳、目、鼻、口之不可以相借官也。”（26），《公孙龙子•；坚白论》所谓：“目不能坚，手不能白。”（27），陆机《演连珠》第三七所谓：“目无尝音之察，耳无照景之神。”（28），说得都是五官各司其职而互不可通这层意思。换句话说，五官感觉的交错是不合乎“逻辑思维”的，也就是无“理”的。但我们不能因此而否定以超感官为特征的“描写手法”，因为，“逻辑”上不通的东西，在“文艺”中往往可能别具妙“理”（29）；且诗人凭借其敏锐的感受力，往往会于无意中体察到“逻辑思维”所无法认知的真“理”。（30）所谓“诗词中有理外之理”，不外乎这两层含义。
那么，“中国诗文”中那些看似不合逻辑的超感官的“描写手法”，究竟蕴含着何种“理外之理”呢？换句话说，在看似无“理”的超感官的“描写手法”背后，究竟有何“科学”性的或“审美”性的合理性依据呢？
对此，钱钟书借助西方的“通感”理论作了精要说明。他首先引入西方“心理学或语言学的术语”即“通感”（synaesthesia）或“感觉挪移”，对“中国诗文”中的超感官的“描写手法”作了明确界定（31）；进而指出，超感官的“描写手法”实有其心理学依据，因为，按照心理学的观察，“寻常眼、耳、鼻三觉亦每通有无而忘彼此，所谓‘感受之共产’（Sinnesgueter…gemeinchaft）”（32），这就意味着，诗文中的超感官描写并非纯出臆想，反而于无意中显露了凭借抽象的“逻辑思维”所难以认知的感官感受的真实特征（“理外之理”）。而在点明超感官的“描写手法”的心理学依据的基础上，钱钟书又援引西方“神秘主义”或“象征主义”者的相关表述，以显明此“描写手法”与“神秘经验”的相通性：如十八世纪的“神秘主义”者圣马丁就说自己曾“听见发声的花朵，看见发光的音调”（I heard flowers that sounded and saw notes that shone），而“象征主义”者也宣扬“神秘经验”里“嗅觉能听，触觉能看”。（33）相对而言，“神秘经验”更贴近“审美”性而不是“科学”性，因此，西方“通感”理论中有关“神秘经验”与超感官体验相关性的表述，实际上为“中国诗文”中超感官的“描写手法”所别具的妙“理”（“理外之理”），提供了审美层面而非科学层面（如心理学层面）的论证。笔者以为，如果仅从科学层面论证“中国诗文”中超感官“描写手法”的合理性，而没有同时将其与审美意味甚浓的“神秘经验”联系起来（34），则未免有些煞风景，就好比我们在解读“大漠孤烟直”这一诗句时，不去品味其意象之美，而仅仅满足于以大漠无风、故孤烟易直这一地理事实说明其描写的真实性。
另需指出的是，钱钟书在阐发“中国诗文”中的超感官描写手法时，还援引了“西洋诗文”中不少以运用“通感”手法为特征的例句作为参照。如荷马的诗句：“像知了坐在森林中一棵树上，倾泻下百合花也似的声音。”（Like unto cicalas that in a forest sit upon a tree and pour forth their lily…like voice），约翰•；唐恩的诗句：“一阵响亮的香味迎着你父亲的鼻子叫唤”（A loud perfume……cryed/even at thy father’s nose），以及帕斯科里的名句：“碧空里一簇星星啧啧喳喳像小鸡儿似的走动”，诸如此类。（35）
总而言之，通过会通中西的阐发研究和平行对照，钱钟书将中国“古代批评家和修辞学家”尚未深入“理解或认识”的以打通感官界限为特征的“描写手法”，作了明确的界定、全面的说明和精要的论证，从而使“通感”观念“大畅于世”；而钱钟书的“通感”论亦因此在中国文艺研究领域获得了“开宗立教”的地位。（36）
2）中国“神韵派”诗论烛照下的西方诗学
接下来，我们将通过介绍钱钟书对现代法国诗学论著《诗醇》及《祈祷与诗》的评析以表明，钱著中的“阐发研究”既有援西证中的一面，又有援我证西的一面。
客观地说，《诗醇》及作为其续编的《祈祷与诗》，并非西方诗学名著，但这两部著作对于我们理解神秘主义思想与西方浪漫主义、象征主义文艺流派的内在关系，以及西方浪漫主义、象征主义文艺流派诗论的核心观点，均有很大帮助。这两部著作系由法国神甫白瑞蒙所著。前者刊于一九二五年，根据钱钟书的评价，该书“发挥瓦勒利（通译瓦雷里）之绪言，贵文外有独绝之旨，诗中蕴难传之妙，由声音以求空际之韵，甘回之味。举凡情景意理，昔人所藉以谋篇托兴者，概付唐捐，而一言以蔽曰：‘诗成文，当如乐和声，言之不必有物’。……五十年来，法国诗流若魏尔伦、马拉美以及瓦勒里辈谈艺术主张，得此为一总结。”（37）据称，该书出版后，“一时耳目为之一新”。（38）一年后，该书续编《祈祷与诗》出版，它“重申不落理路之旨，自柏拉图、亚理士多德以来之古典主义，皆遭排斥。以为即一言半语，偶中肯綮，均由暗合，非出真知；须至浪漫主义（39）大行，而诗之底蕴，始渐明于世”。（40）那么，“浪漫主义”者或“象征派”又是如何看待“诗之底蕴”的呢？白氏援引克洛岱尔的话说，“诗者、神之事，非心之事，故落笔神来之际，有我在而无我执，皮毛落尽，洞见真实，与学道者寂而有感、感而遂通之境界无以异。”（41）可见，在西方“浪漫主义”或“象征主义”者眼中，诗歌是与宗教相通的。与此相应，中国的“神韵派”诗论偏好“以禅喻诗”，亦视诗艺与宗教为一脉。这就为西方“浪漫主义”或“象征主义”与中国“神韵派”之间的对话，提供了必要的前提。而钱钟书正是有见于此，才极具卓识地借助“严仪卿以来的神韵派之议论”阐发白氏的“浪漫主义”或“象征派”诗论，诚可谓开风气之先。
白氏将“祈祷”与“诗”相提并论，实与“神韵派”之沟通“禅”、“诗”，有异曲同工之妙。白氏以为，“诗中之音韵腔调，发而中节，足使诵者心气平和，思虑屏息”，故“诵诗”者的“心境”恰“与祈祷相通”。（42）他又总结克洛岱尔等“浪漫主义”、“象征派”诗人的观点说，“诗不涉理，本于神而非本于心也”，钱钟书指出，这正相当于《沧浪诗话》所谓：“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。诗有别趣，非关理也。”（43）白氏又以为：“教诲、叙记、刻划，使人动魄伤心，皆太著言说，言之太有物。是辩才，不是真诗。”钱钟书指出，这又相当于《沧浪诗话》所谓：“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗，终非古诗。”及王渔洋《居易录》论《唐贤三昧集》所引“语中无语，名为活句”和“才涉唇吻，便落意思。并是死句，故非活路。”等语。（44）
无疑，钱钟书之以严羽的《沧浪诗话》与白瑞蒙的《诗醇》及《祈祷与诗》中的观点相参证，即是对白氏诗论所涵盖的西方“浪漫主义”及“象征主义”思想的一种“阐发”；与此同时，他在概括白氏诗论的核心观念实即西方“浪漫主义”及“象征主义”的核心观念时所谓“贵文外有独绝之旨，诗中蕴难传之妙，由声音以求空际之韵，甘回之味”，以及所谓“重申不落理路之旨”，显然均是以中国“神韵派”的术语传译西方“浪漫主义”及“象征主义”的理念，这实际上也是对白氏诗论所涵盖的西方“浪漫主义”及“象征主义”思想的另一种形式的“阐发”，这种阐发形式相当隐蔽，并带有“归化”外来理论的意味，它更能体现阐释者对外来理论的主观理解和内在把握，也更便于本国人对外来理论的接受和认同。
笔者注意到，有关论者在谈到钱钟书以“沧浪之说诗”与西方“浪漫主义”或“象征派”相参证这一问题时，往往倾向于突出钱钟书借助外来理论重估《沧浪诗话》之价值、进而一改清冯班以降对严羽“诗禅”说之偏见这一方面（45），而忽略了钱钟书借助《沧浪诗话》“阐发”西方