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从这段评论可以看出，陈衍等“老辈文人”的思想境界并未超出“中体西用”论者。因为，后者也同样“承认中国在科学上不如西洋”，要不然他们不会竭力主张“以西学为用”；并且，他们在精神领域方面（侧重于“伦常名教”）也怀有很强的“民族优越感”，也持有“何必向外国去学”的态度。质言之，无论是“中体西用”论的倡导者还是暗含“中体西用”意识的文人学士都是“两截式”的外来文化（或文明）接受论者。而对造成这种“两截式”接受观的原因，钱钟书曾借用德国学者兰德曼（M。Landmann）的理论作过解释：“‘衣服食用之具’，皆形而下，所谓‘文明事物’（die Zivilisationsgueter）；‘文、学、言、论’，则形而上，所谓‘文化事物’（die Kulturgueter）：前者见异易迁，后者积重难革，盖事之常也。”（14）这就是说，对“形而下”的“文明事物”（对应于“中体西用”的“用”），人们容易“见异思迁”；对“形而上”的“文化事物”（对应于“中体西用”的“体”），人们则往往不思变革。而以笔者之见，“中体西用”论者与陈衍等“老辈文人”之所以对中国的“文化事物”如伦理道德、文学艺术相当自信，固然由于他们对西方的“文化事物”缺乏了解，但也由于精神性的“文化事物”很难如科学技术一般以客观的、公认的标准加以衡量，并比较出优劣，无疑，这也是“中体西用”意识所以迟迟没有从中国人观念中“退场”的重要原因。
不过，钱钟书在上引评论中只是点出了老辈文人的“中体西用”意识，并未直接表明自己的文化理念。而在《谈艺录》初版序中他则作了明确表态：
“盖取资异国，岂徒色乐器用；流布四方，可征气泽芳臭。故李斯上书，有逐客之谏；郑君序谱，曰旁行以观。”（15）
所谓“取资异国，岂徒色乐器用”，也就是说对外来文化的吸收，不应局限于“器物”的层面，这与“中体西用”论的基本思路显然迥异其趣，而与战国时期李斯《谏逐客书》的观念一脉相承：
“臣闻吏议逐客，窃以为过矣！……必秦国之所生然后可，则是夜光之璧不饰朝廷，犀象之器不为玩好，郑、卫之女不充后宫，而骏良駃騠不实外厩，江南金锡不为用，西蜀丹青不为采。……然则是所重者，在乎色乐珠玉，而所轻者，在乎人民也。”（16）
第三章 “善沟夷夏谈何易”：钱钟书的中西文化与文学观第14节 超越本土情结的中西文化观（2）
笔者以为，李斯所批评的重“色乐珠玉”而轻“人民”的观念几乎可以说是“中体西用”论的先声，而李斯的批评也可以说是开了反“两截式”接受观的先河。如钱钟书的“取资异国，岂徒色乐器用”之论，即是以李斯“逐客之谏”及汉郑玄《诗谱•；序》“旁行以观”之说为理论依据，并从《谏逐客书》中直接套用了“色乐”二字。另需说明的是，钱钟书在《谈艺录》初版序中之所以针锋相对地反驳“中体西用”论，主要是为《谈艺录》“采二西之书，供三隅之反”（17）的治学方法作论证的。因为，《谈艺录》所采之西洋书籍（18），多数是文学类的，这显然和陈衍所谓“文学何必向外国去学”的观念是相牴牾的，因此，如不对此类观念予以反拨，则无法显明“谈”中国之“艺”而参以外国文学的正当性。由此可见，钱钟书的中西文化观与他的治学方法有着密切联系，因此，确乎有必要在考察他的治学方法时对其文化立场有所把握。
前文提到，“中体西用”论者既有开放的一面，也有保守狭隘的一面。说他们开放，是因为他们不象顽固“守旧派”那样盲目拒斥西学；说他们狭隘，是因为他们在精神领域仍然固守本土传统，而不愿借鉴西方。与“中体西用”论者相同，陈衍等“老辈文人”在对待西方文化或文明的态度上也兼有开放的一面（不反对在“实用科目”上仿效西方）与狭隘的一面（不认同在“文学”上借鉴西方）。从心理上来分析，无论是“守旧派”的盲目拒斥西学还是“中体西用”论者有选择的排斥西学，都与他们的本土情结有关。正是由于本土情结的潜在影响，他们才程度不同地执着于中外夷夏之分，并往往以本土性为依据来决定取舍和进行价值判断。针对这种以本土性为依据的文化立场，钱钟书明确提出了“既济吾乏，何必土产”（19）的主张，这一主张与他所谓“取资异国，岂徒色乐器用”之论相辅相成，一起构成了对“中体西用”论或“中体西用”意识的有力反拨。
2、“东海西海，心理攸同”：质疑本位主义
上世纪三十年代中期，国内知识界曾继“东西文化问题论战”（1915－1927）之后掀起过“本位文化”与“全盘西化”之争。其时刚进入学术圈的钱钟书虽未直接参与到这场文化论争中，但他对于“全盘西化”这种过激的提法，显然不会认同，因为他一贯主张应从旧中开新，如他曾明确指出“若是不顾民族的保守性，历史的连续性而把一个绝然新异的思想或作风介绍进来，这个革新定不会十分成功”。（20）而对于“全盘西化”论的对立面——“本位文化”论，钱钟书也同样持有否定态度，并作过相当尖锐的批评。
例如，钱钟书指出，“本位文化”论者们所津津乐道的所谓“中国文艺或思想的特色”，与商业广告中所标榜的“本店十大特色”一样，都“不可轻信”。他以诗歌为例指出，中国诗中有所谓“西洋的品质”，西洋诗里也有所谓“中国的成分”；在中国这边是“零碎的”，“薄弱的”，到西方那儿发展得“明朗圆满”，反过来也是一样。因此，“读外国诗每有种他乡遇故知的喜悦，会领导你回到本国诗。”（21）钱钟书的这一观点，与他对“诗分唐宋”这一命题的独到阐释，可谓一脉相通。钱钟书认为，唐诗、宋诗，“非仅朝代之别，乃体格性分之殊”，“曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。”（22）也就是说，唐诗中不乏“宋调”，宋诗里亦不乏“唐音”，正如中国诗中有所谓“西洋的品质”，西洋诗里有所谓“中国的成分”。在此，诗歌艺术的“古今之别”与“中西之别”，都在一定程度上被“解构”。从认识论角度来看，这种“解构”意味着钱钟书推崇一种超越于古/今、中/外、雅/俗等种种壁垒的“圆照”之识，“圆通”之见。
而在以诗歌为例说明某国“特色”云云“不可轻信”的前提下，钱钟书又总结说：中国诗只是诗，它该是诗，比它是“中国的”更重要。好比一个人，不管他是中国人，美国人，英国人，总是人。（23）这段话再明确不过地表明了钱钟书看待中西文化的一个基本立场：尚“普遍性”，轻“特殊性”。而“本位文化”论的一个基本特点，正是强调文化的“特殊性”以及本国文化的“特征”（如所谓“中国文艺或思想的特色”）。我们不妨重温一下王新命、萨孟武等十教授于1935年共同发表的《中国本位的文化建设宣言》，它无疑是“本位文化”论的总纲。该宣言多少有些危言耸听地指出：“中国在文化的领域中是消失了；中国政治的形态、社会的组织、和思想的内容与形式，已经失去它的特征。由这没有特征的政治、社会和思想化育的人民，也渐渐的不能算是中国人。”宣言同时强调，“中国是中国，不是任何地域，因而有自己的特殊性”，而“中国本位的文化建设”之目的，是使“在文化领域中因失去特征而没落的中国和中国人，不仅能与别国和别国人并驾齐驱于文化的领域，并且对于世界的文化能有最珍贵的贡献。”（24）
从这一宣言可以看出，“本位文化”论者乃是基于地域差别而强调文化“特殊性”以及本国文化的“特征”，这种近似于“地理环境决定论”的文化立场与钱钟书所谓“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”（25）的一贯主张，显然大异其趣。从上述宣言还可以看出，“本位文化”论者并不主张在“器物”层面固守“中国本位”，但却要求在“政治形态”、“社会组织”、“思想内容和形式”等方面恢复本国的固有“特征”，这与“中体西用”论者的立场并无实质性差异。因此，胡适先生在该宣言发表后，一针见血地指出所谓“中国本位的文化建设”不过是“中学为体西学为用”的“最新式的化装出现”。（26）
笔者注意到，“本位文化”论者固守文化“特殊性”的立场与晚清“国粹派”实堪称同调。因此，如对晚清“国粹派”的缘起与文化观有一基本了解，无疑会增进对“本位文化”论以及钱钟书之反“本位文化”立场的理解。
回首二十世纪初，以章太炎、刘师培、邓实、黄节诸人为代表的晚清“国粹派”，曾风云一时。他们以“海上学社林立，顾未有言国粹者”为缘起，先后创立了“国粹学社”、“国学保存会”，并主办了标志性刊物《国粹学报》。（27）总体观之，这批学者不仅擅长藉经史为反清革命酿造激情，而且更关切中国传统文化的命运。他们意识到了民族危机与文化危机的一致性，相信文化危机是更本质、更深刻的民族危机。因此提出“研究国