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第六部分 许鞍华批判找寻自我：忘我还是唯我
20年过去，许鞍华的青春岁月已经流失在她呈深度睡眠的电影梦中，铅华洗尽，作为一个女人，对于自身，对于人世沧桑，对于曾经的痛楚与欢乐，相信她自有独处时对自己的述说。许鞍华或许说不上明星，但如今多少被看成电影工业背后德高望重的人物。在电影背后，她如何自处？在电影中，她的半自传色彩向观众讲述了什么？
身为女性导演，许鞍华很少从男女角度去看问题，自己感兴趣的题材，哪怕是战争片，
她也会拍，她知道，客观上讲，观众看电影是不会有男女导演之分这个前提的。很多人感兴趣许鞍华身为女性导演，却总是持一个中性立场拍片。实际上，许鞍华或许已经忘记了自己的女人身份了，她可能通常觉得自己只是一个市民，或者是一个导演。许鞍华自嘲自己是个老人，没有受过女权主义思潮的影响。自己女导演的身份在电影全也没有受到过歧视。许鞍华对作品中性别身份的漠视，大概就是她无法给自己准确定位的一个障碍吧。
从影二十多年，同时代的很多导演如今已经不再拍了，而许鞍华还在坚持着，到55岁时还有一大堆的人生计划。她害怕被人说老，老是会找不到工作的，她有比任何一个大牌导演都大的来自制片方的压力，就因为她曾经惨败过。
因此，许鞍华很勤奋很严谨。过去她拍片的速度差不多是三年两部，而在《千言万语》失败再付出以后，速度增加了许多。特别是非典期间义无反顾地到大陆拍摄《玉观音》，剧组中除了摄影师是香港的外，其他工作人员几乎都是内地的，而许鞍华的普通话又很不好，拍摄的难度可想而知。据说许鞍华在掌控电影成本方面也是非常厉害的。这些因素，或许是支撑许鞍华继续拍下去的原因。但是，众所周知，这跟能不能拍得更好，还没有必然的关系。
1995年拍摄《女人四十》时，许鞍华以敞开和轻盈的方式，规避了过去的少年老成，影片以家庭通俗剧的格局，拍出了难能可贵的家庭人伦相处之道，从小趣味中折射出人生的幸福感来。十几年来迂回于她作品中的苦闷似乎都化开了，她跟萧芳芳继十四年前《撞到正》后再度合作，创造了完全不同于《撞到正》的成功。萧芳芳演的家庭主妇，面对重重工作压力，更要负责照顾患老年痴呆症的家翁，心力交瘁但乐观知命，将苦困化为一笑。而许鞍华也在此片中竭尽展示了细腻而又丰富的情感，用平和细微的方式揣摩人间真情。这些，可以说是许鞍华对于自我人生态度的一次追问，对自己中年情怀的一次诠释，又可说是对自己的鼓励，对世界的宽容。
如今的许鞍华更加平和，她形容自己在片场，“过去是太凶了，后来是不太凶了，到现在简直是太不凶了。”“其实我已经厌倦了挣扎，那种说话没人听，要说很多遍才会有人理你的感觉很不舒服。我以前最痛恨的就是导演说了就算这种态度，但有时没人听你的，只好强硬才行。”
2002年的《男人四十》，和《女人四十》相同之处在于同样讲述的是中年人面临的人生和社会困境，但它们却并非姊妹篇，只是出于商业考虑，而且也没找到其他好名字，所以许鞍华就同意了《男人四十》这样的片名。《男人四十》中没有许鞍华半自传的影子，但却也是一部言志的文艺片。张学友演得很好很投入，梅艳芳也演得好，而且捧红了一个新人林嘉欣。
如果说《男人四十》和《幽灵人间》由于票房的压力使许鞍华放弃了很多将自身心性和影片内容结合在一起尝试，那么早在1990年，许鞍华曾根据自己的身世，拍过一部纯粹的文艺片《客途秋恨》。那是一部关于漂泊的电影，表达的是亲情关系中反叛之后的理解。这是许鞍华过分自我的一部片，虽然她企图将之处理得和《投奔怒海》一样充满政治背景和家国情坏，但却因为她自我意识的混乱打乱了这部电影的结构而未能实现。
《男人四十》和《女人四十》不能相提并论，但它却和许鞍华另一部带有半自传色彩的影片《今夜星光灿烂》具有神似的地方：都是少年一方先主动的忘年恋，而老师的背后却有另一段师生恋的往事。
拍完《玉观音》之后，许鞍华刻意地让自己看一下佛教的书籍。一开始，她对于原著的认识还是爱情、命运之类的，或许在影片拍摄的过程当中，她首次发现了命运的宗教性质。经历了太多的风雨之后，许鞍华想让自己得到的，也许就是安心。尘埃落定之后，人们可以继续谈论许鞍华，而她人已不知何处。
经历了这么多或清晰或模糊的找寻，许鞍华却并未能看清自己。她还是感性的，有时甚至天真，在公众场合，她没有必要地笑得前仰后合，她大概忘了，自己是一个被认为具有严肃社会使命感的导演。她总是在电影中给自己施压，在电影之外给自己寻找轻松的借口。早年或许还认为自己一个艺术家，穿着工装就去出席别人的婚礼，而现在也学会了化淡妆，笑。这，或许就是她自己所言的勇于承担命运的力量——还是可以为自己的落入俗套找一个台阶下。
所以，在《玉观音》中，许鞍华拼命要制造出一种效果，能让人相信或是感觉到命运的存在，同时又不怕负担地制造一种人和命运的抗衡。虽然是一个悲剧，但却充满了让许鞍华自己都着迷的励志。对命运的关注，让许鞍华能够超越传统的道德观，但是，逐渐也形成了她20多年拍片思维方式积淀下来的沉疴。一个导演导的片子越多，越感到需要强硬才行，那就是因为被这种沉积已久阴翳模糊了双眼，不敢思变，唯恐乱了方阵，从而彻头彻尾成为作品的敌人。
第六部分 许鞍华批判从新浪潮开始，到末世遗老结束
许鞍华自从由香港大学英国文学系毕业后，就在该系任职两年助教，并当过六年夜校教师，教授英语及英国文学，后来又常在香港导演会的训练班授课。《千言万语》票房惨败之后，更是靠教书维持了两年生计。她谦虚地说：“除了拍戏，我就只懂得教书。”或许，正是教书教多了，脑子里又老是想着电影画面，长此以往，形成了许鞍华封建道学的思维和审美方式。
刚出道时的许鞍华，虽然一肚子都是老气横秋的英国文学，但为了做事情，凭着一股初生牛犊不怕虎的精神，以西方文艺的学识和社会实践的素养，积极参与了香港电影新浪潮运动，不仅推进了港产片在艺术水准上的进步，也解放了整个香港电影市场。然而，她时时不忘自己的阴郁、沉闷、落魄、寡淡，从文艺片到纯粹的商业片，都充满了这种压抑的画面。20年后地许鞍华，带着这种压抑一路走过来，却又不明确自己的影片想表达什么，而在讲到如何评价自己时，她只能变得沉默。
如果热情没有超越热情本身，热情的火焰熄灭之后，带给人的只有迷茫和疲惫。何况，许鞍华原本就带着强烈的遗老情结。即便在她早年的热情当中，也带着过于沉重的对于社会、政治和历史的忧思。
在影片《男人四十》中，许鞍华不惜以矫情的方法，通过课堂讲课、夫妻欣赏VCD带出许多古诗古乐，磨磨蹭蹭地传递传统的情义道德观，企图铺张出浓郁的古雅情调。片中不断出现背颂苏东坡《前赤壁赋》的情景，还有讲解李白的《黄鹤楼送孟浩然》等等。而林耀国给学生上阅读课时，竟然用的是钟阿城《常识与通识》中的“爱情与化学反应”一文。在男女主角夫妻准备往长江游览时，画面又从古乐VCD影像接上长江实景，简直忘记了电影的基本规律，让人几生厌恶之感。
即便是在充满了都市化和农村化两极分裂的《玉观音》中，许鞍华也生生制造并放大出一种传统悲剧的因素，甚而至于，她完全抛电影的现实背景于不顾，妄图将之处理为一场传统的希腊悲剧。
甚至许鞍华的商业鬼片也未能逃脱这种厄运，其中的很多场景，诸如老式电车的叽叽嘎嘎声、阴暗潮湿的老街、残破脏乱的老式国宅、鬼怪传说、迷信仪式如驱鬼道士、纸扎公仔，甚至是红绿灯游戏等，都有一种与现代社会抽离的怪异气氛。在《疯劫》中，无论是西环旧唐楼、尼姑打斋、斩鸡头、老式寿宴、横街陋巷，都充分流露一种对古旧文化阴郁气氛既迷恋又胆战心惊的矛盾情绪。可以说，许鞍华的鬼片本身并不恐怖，她最初想表达的，无非是本没有什么鬼，人们都是自己吓自己而已，影片放映后，或许许鞍华的鬼片能够帮助人们驱除掉心中的鬼，但却给她自己的心中放了一只鬼进去。
或许这只鬼，恰好能够折射出许鞍华一些不为人知的思想，那恐怕是会超出这个社会所能接受的底限的了。因为所有的鬼片，无非都是在制造吓人的理由，而心中的鬼，它通常是毫无理由可言的，但它却比那些有理由的鬼，不知道要恐怖多少倍。那已经远远超出娱乐的限度了。
许鞍华坦言自己并不喜欢暴力和荒谬的东西，她不喜欢杨德昌和陈果的电影。但她自己却也严重缺乏明朗快乐的情绪。在她大多数的影片中，人物沉浸在这样的氛围里：混乱动荡中的隔绝疏离，平淡麻木的循规蹈矩，没有大喜大悲的灰色心绪，所有的喜怒哀乐被压抑克制在极小的限度中，无法张扬——多么强烈的末世遗老情结。