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注：记得《孩子王》在戛纳电影节上得了一个玩笑似的金闹钟奖，看来，你真要给老外讲中国，他们是很难体认的，谁要“中国”如此奇特。《孩子王》在国内得了一个金鸡奖特别导演奖，一直没有弄清楚，这奖为何要这样“特别”。至于反应，拷贝是为零的。理论人士是有机会看的，有人直接就说此片为“皇帝的新装”，看着煞有介事，实则无片缕遮身。在今天，《孩子王》文化读解的意味已是相当充沛了，也成为陈凯歌个人最喜欢的一部作品。
假如把《霸王别姬》看作陈凯歌的精神自传，那么《孩子王》则是陈凯歌驱散抑郁后，进入更空泛的悲剧宿命的一次文化自省。后者更理性，更节制，更无需轰轰烈烈，只用稍事染墨，便意境全出。他回到了他放牧青春的云南，却无还乡之感，也无故地重游的兴奋，那只是异常清醒地对过往心路的一次重塑。这之后，陈凯歌的文化寻根之旅，从行为上，他并没有停步。至少还有后面极尽大而不当之能的《边走边唱》，可在精神体认上，陈凯歌已走到瓶颈，而《边走边唱》只是一个空洞的缓冲。在《孩子王》里已表明，所谓文化的根就在雾气和野火之间，等待走近，也等待焚尽。也就是说，寻根对现代进行时下的滚动人生而言，是徒劳的，是一次西绪弗斯式的恶性循环和自虐。
第三部分 陈凯歌批判陈凯歌的突围和自陷（3）
走什么，唱什么
在《孩子王》完成后的四年光阴里，惯以哲思态示人的陈凯歌苦寻他的文化突围。其间，还上美国转了一趟，他山之玉能否攻石，不得而知。但这次的文化苦旅绝对是场艰难跋涉。陈凯歌已被法国《电影手册》评为21世纪最值得关注的导演之一，和美国的科恩兄弟、新西兰的简·坎尔平站在了一起。后者后来和他同在戛纳电影节摘得金棕榈大奖。
1997年，陈凯歌推出了他迄今为止最语焉不详，明知表达为何物，却囿于为了表达而表达的桎梏中无法舒展的电影《边走边唱》。影片取自著名残障作家史铁生的中篇小说《命若琴弦》，史铁生以高度自传，直面内隐的气派，在屡败屡战的壮烈之后，重获生命的安详。像《孩子王》一样，再成功的文学作品，在陈凯歌这儿，都极尽扩大化之能事，那里一定要承载陈凯歌极个人的，浩浩荡荡的所思所想。所以，那个老盲人成了神神，成了制止民间械斗的神启，而他自己却困在命运的苦局里不能动弹。他以为弹破一千根琴弦，他便能重见光明。殊不知，这只是一场冗长的精神暗示，是使他长眠不息的一剂良方，是一篇可以不断持续的美丽谎言。他自己并没有勘破世事，又何来化干戈为玉帛的神力呢？当他从琴匣里取出药方，药房人告诉他那只是一张白纸。不由得老泪纵横，后来他的喊唱，是万念俱灰后的认命，还是真的明晓万物便是这般循环往复。陈凯歌把老盲人最后那场喊唱处理得极为仪式化，他立于中央，四周是洗耳恭听的民众，他们在聆听事关生命的神谕，相当的大而不当。这跟《和你在一起》中那段火车站内，小提琴的激流奔涌，有异曲同工之妙。生命不再作流淌状，而形成了一种凝聚。也可以说个体不再以自由为乐，相反，倒需要一种极务虚的概念去牵引，来实现他们的依赖和惰性。个体再度成为集体意志的奴仆，或者说小溪汇入汪洋之后，就不见了踪迹。
还有那段小盲人的爱情，原作的处理较为清淡，就是一桩无疾而终的两小无猜。而《边走边唱》却让那个女子以自行了断的方式，强行震荡出生命的力度来，就更显得画蛇添足。小盲人与老盲人的精神延续，更是沦入空泛。村民们又把这乳臭未干之人奉为神神，是集体意志的全面空白，还是一出极悲壮的生命接力。陈凯歌的表达迷离得像那两个准备去洗澡的人，一个干净，一个污秽，谁会去洗呢，怕只能留待一场无味的辩论去说三道四。至于片中堆砌的大量民俗学符号，使得本片铠甲重重，虽威风凛凛，却无法投入到实质性的战斗中去。
阴阳同在，无非男女
《边走边唱》曾被人称作第五代电影掀起的这场电影运动的终结之作，假如把《边走边唱》的代表意义再扩大的话。曾经激扬文字，指点江山的那帮电影先锋们是既找不着路又找不到北。第五代电影所津津乐道的宏大主题，在《边走边唱》里得到了一次毁灭性的破坏。它让我们看到第五代电影人已疲态尽现。现在，第五代电影人，仍是当下中国电影的中流砥柱。只是都纷纷地改弦更张，李少红拍起了魔幻，吴子牛、周晓文拍起了电视剧。孙周忙着做广告、办杂志，憋几年出来的一部电影，也是让人丈二和尚摸不着头脑。张艺谋还是老样子，他永远知道什么时候该拍什么样的电影，这是个乐此不疲的电影实验家。还有张军钊、张泽鸣、刘苗苗、夏纲。不是没了踪影，就是不见动静。好一点的还是田壮壮，在家呆了10年，拍出来的还是那么一股愿者上钩的劲，文气十足，既清醒又自在。 至于陈凯歌，他在一部接一部片子的拍下去，但怎么看，都有点无所适从。
曾有人跟陈凯歌开玩笑，说他是有戛纳情结的，《孩子王》和《边走边唱》曾两次冲击戛纳，均铩羽而归。作为欧洲三大电影节之一的戛纳电影节，从理论上说，和柏林、威尼斯并无孰轻孰重之分，只是在约定俗成的目光里，它的规格似乎更高一点。陈凯歌的第五部作品《霸王别姬》总算拿得了金棕榈，虽然是和《钢琴课》平分秋色，但毕竟是华语电影的第一次，无论如何也该鼓舞一下。当时的媒体好像并不热烈，尤其是官方，几乎看不到丝毫激动状，全然不像《红高粱》捧得金熊之时，那般兴高采烈。但我估计，本片票房应该不错。我当年看这片时，偌大的影院座无虚席。后来只有《阳光灿烂的日子》和《英雄》才有此盛况。《霸王别姬》也是陈凯歌电影在民间最为广受赞誉的一部影片。很多人还把它视为电影中的至爱。
大约是同一时段，第五代最重要的三位导演分别推出的他们的时代曲。田壮壮的《蓝风筝》、张艺谋的《活着》、再就是陈凯歌的《霸王别姬》。《蓝风筝》得的是东京国际电影节最佳影片奖，《活着》是戛纳评委会大奖。中国电影，俨然是第五代的天下。只是《蓝风筝》和《活着》的命不太好，基于各种原因，被禁映，田壮壮还就此息影十年。陈凯歌的这部，真是幸运得太多。
对于那场国难，影人对此若不闻不问，倒真是辜负了那场血与火。田与张的那两部都有些清淡。田是于无声处听惊雷，张是有着太多的黑色幽默。而陈凯歌的这部却要浓墨重彩得多，是如鲠在喉，要一吐为快，但又仿佛怎么吐也吐不干净似的。
第三部分 陈凯歌批判陈凯歌的突围和自陷（4）
我听对《霸王别姬》口头表扬的要比对它书面表扬的多得多，我个人喜欢这片的前半部，也就是小石头和小豆子还没有成为霸王和别姬的那段时光，刚开始，天桥上的把式还在发黑发绿，可不知什么时候，整个画面就变得五彩缤纷起来。顾长卫的不少运动摄影都相当漂亮，包括人物的亮相，都颇得旧章回小说的神韵。尤以小豆子的出场最为动人，首先是他的母亲，一位风尘中人，媚眼如丝又夹杂些硬气。然后是小豆子的六指，仿佛注定他要成为一个多余的人。然后是一群尚末启蒙的赤子，以自己仅有的，极为脆弱的快乐去应对那无所不
在的宗法产物，以没有情理为最大情理的惩诫。在那个牢狱似的戏班里，关师傅反复念叨的只有两句话。一为“从一而终”，二为“自个成全自个”。小豆子是有些血性的，他对做顺民没有兴趣。他逃匿了，看到了一场精彩的京剧表演。不知道他是被这种古老艺术所震慑，还是被权利本身的光华灿烂所折服。陈凯歌肯定倾向于前者，我则认为权利对人的潜移默化更具渗透力。陈凯歌自己也说过，恐惧比爱，更有力量（参见《少年凯歌》）。他回到了戏班，一边接受着皮肉之苦，一边阉割自己的意志，同时幻想着“权利”加身时，能对自己的人格进行一番重塑。小豆子成为程蝶衣后，确实风光无限。但他却只能在一己的王国里自生自灭，他是小豆子的主子，也是程蝶衣的仆从。
陈凯歌总说自己就是程蝶衣，他强调的是程蝶衣从艺时，“不疯魔，不成活”的悲烈。记得《新电影》杂志创刊上采访陈凯歌的标题为“一半是虞姬，一半是霸王”，我觉得更为贴切。程蝶衣是杜绝“人间烟火”的，陈凯歌了不起是有些孤傲，假如让他不顾身心俱焚的游离世外，这不现实，也没必要。更准确地说法是，程蝶衣是陈凯歌的理想。就像《霸王别姬》，充满了陈凯歌太多的一厢情愿。小豆子和小石头一旦消失了童年时的“一个人望着天空发呆”或“等待着下课，等待着放学”。全片就逐一丧失那些实质性的人生况味，再度沦入到陈凯歌电影美学的概念化、符号化之中。在这部戏剧张力极为强悍的影片里，人性、人情依旧飘渺。诗情还在流淌，好比程蝶衣戒毒时被菊仙搂在怀里，又好比那个下着雨的夜晚，程蝶衣偷窥到段小楼和菊仙在交欢，他第一次显现出苍老。而历史的背景更是如花朵般次第缤纷，中国现代史的重大事件是你方唱罢我登场。只是诗还是诗，史还是史�