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那可真是中国电影的黄金时代，按现在的标准，那时候的中国电影80％都是商业片，还大都能卖座。到了1982年，电影好像不能光傻乐傻哭就完事了，得有点意思，这意思说白了，就是那种很“私人”的意思，至少看上去，很私人。可当时的文艺青年，都认为北岛、顾城那才叫“私人”，也愿意和这样的人套“私交”。没想到大白布上的人影幢幢也是可以痛到骨子里，愁到心坎里去的。偏偏真有人这样做了，陈凯歌绝对算是其中的翘楚，他是深谋远虑，并不顾尴尬地拍起了他的“私人”电影。
我的印象里，是有了第五代以后，中国才有了“代”的划分。第五代的开头炮是张军钊的《一个和八个》，这片子没几个人见过真作，送到电影局后，已被剪了个七零八落。到了陈凯歌的《黄土地》，则像模像样，完整得多。那时的电影大都以故事片为代称。而《黄土地》却很难这样定义，它取材于碧野先生的散文《深谷回声》。讲的是一个八路军干部顾青到陕北采风，遇到一马上就要成婚的女子翠巧。翠巧也想上队伍里去，顾青说你等一会儿，我得跟我们人商量一下。翠巧等不及了，独自上路，却再无音信。本片诞生于1984年，当时怕是没有多少人看过。我看时，已是多年以后的事情。不得不还怀着一份崇敬，好在这崇敬并没有落空。这片子一不纪实，二不叙事，是纯而又纯的牧歌般的抒情，辽阔而忧伤。赵季平的音乐全然不像它后来的作品那样轰然交响，而是静水深流般地蜿涎。冯健雪的演唱也成为了全片最完美的表演。当然也有对当时而言极新鲜的反思。我们日出而作，日落而息的农耕文化，是否还能具备那种恒定的品格。更让人振奋的还是那连绵不绝，又巍峨森然的意象群落。中国电影的美学由此得到了一次重新书写，不管你的感官是否接受这部影片，它在中国电影史上的地位是不可动摇的。
《黄土地》的全部意义在于它电影美学上的革命性、旗帜性。也可以说是陈凯歌迄今为止形式感最强的一部影片，它使中国电影真正具备了读解的趣味。至于黄河的呼啸与淤塞，是否真能与人心的叛逆与迷惘交相辉映，只是方便评论家们著书立传。只要你对某个宏大而先锋的主题满怀热情，并能为它梳妆打扮。对当时的中国电影而言，你就有了王者之风。陈凯歌被当时的理论界称为诗人和哲人的双重结合，我曾在一片短文中说过，陈凯歌的诗人气质是要更为夺目一些。按陈凯歌自己的说法，《黄土地》确实具有“大音稀声，大象无形”的大气象。它是格局在先的，也可以说是它的表达远胜过它的所指。不仅是黄土高原、所有的人心人情都是概念化、道具化的。但它不像戈达尔的《中国姑娘》，那些法国女郎高举《毛主席语录》有着强烈的论文色彩。年轻的陈凯歌是抒情的，他只是不愿它的抒情流于轻浅，陈凯歌是个有抱负的电影人。在《黄土地》里，陈凯歌力图超越他的所思所想，当超越不过去时，还有他几近蓬勃的诗情作他的翅膀，继续翱翔。再听一遍《女儿歌》吧，再看一遍张艺谋不规则的光影构置吧。你仍然会有莫名的感动，只是你会怀疑，这感动究竟属不属于你。同样，你也可以怀疑，那些黄河东流去、那些求雨时农人不是表情的表情，还有那地动山摇的安塞腰鼓。是一种美学品格，还是寻根寻到的悲欣交集。是二者兼备，还是谁为谁在服务。
陈凯歌的第二部作品，按今天的说法，有点主旋律的意味。这部名为《大阅兵》的电影，是他和张艺谋的最后一次合作。在音乐上除了赵季平外，又加入了中央音乐四大才子之一的瞿小松。使得全片有着一种极为朴素的色彩。影片开头，一群新兵在理发，灯光异常柔和地照在他们青涩的头顶，宛若母亲的目光。马上就是国庆35周年，他们中的人将有可能参加阅兵式，有的则没有这种可能。显然《大阅兵》比《黄土地》更为亲切，其意念的表达也更为清晰。正是从这片影片开始，陈凯歌确立了他的电影方向，那就是个体和秩序的磨合，抑或对话。吕纯饰演的新兵满腔抱负，却在方正、严格的阅兵训练中，对自己的个性存无产生质疑。何止是吕纯，刘国强发烧40度，仍站在队伍里，郝小园病故。在归途中又返回部队。腿有微残的江俊彪仍在以自残的方式进行训练，可最终还得离去。这是集体意志对个体意识一次极无奈的戗杀，更是一次心悦诚服地大规模地服众。不仅是仪仗兵们，更有观看国庆35周年的广大民众。陈凯歌再也没有作出把主题隐藏地如此优雅、如此轻巧的举动。也没有作过对众生像有如此朴实的描绘。虽然手法，现在看来，有些朴拙，但内蕴却极为深厚。可以看得出，陈凯歌的气犹在，血末凉。可以看出这个世家子弟所经受的大无奈，更可以将这视作男性化的未撞南墙已回头，未见棺材先落泪的巨大感概。那是纯粹男性的感伤和诗意，极为动人。人生便是永不间断的妥协，越刚硬越显妥协的悲凉来。
第三部分 陈凯歌批判陈凯歌的突围和自陷（2）
《大阅兵》几乎全是男性，除吕纯不安心训练，出去游荡时，见到农人收割，有一两个妇人露了几面外，其余全是那帮生龙活虎的生瓜蛋子集训、拉练的热闹场面。为这，关锦鹏还向陈凯歌打趣过，是不是其中有同性恋情结。关锦鹏还特意指出，教导员孙放为吕纯擦身的场面。陈凯歌的回答记不太清，好像是有点暖昧（参看关锦鹏的《男生女相》）。这可能也为陈凯歌后来的《霸王别姬》埋下了伏笔。那帮小孩练功的场景，怎么看都与那群年轻军人共处一室有几分相似。虽然有这样的蛛丝蚂迹，陈凯歌并没有完全着眼于男性情谊，包括
《霸王别姬》也是虚晃一枪。这样看来，《大阅兵》在陈凯歌的电影序列中，俨然成为男性崇拜最为显著的一部作品。
国人向来没有个体的概念，虽然在三、四十年代有不少反映草根阶层的佳作，如《马路天使》、《乌鸦与麻雀》、《万家灯火》等。但这些平民不是意志过于卑微和紧迫，就是仍囿在集体意志里无法自拔。只有童话里的哪叱和孙悟空才有股无法无天、无父无母的狂劲，这二位后来也被招安了。贾宝玉那种算是最好的，但却接近于道家，如烟般散去了。陈凯歌电影中的个体意志同样是不能云卷云舒，他们只是在做着无望的觉醒和适可为止的挣扎。翠巧、吕纯、段小楼莫不如是。这回轮到了老杆，他很可能是陈凯歌云南插队时的一位极有意思的插友。据阿城讲，侯孝贤也想把他的这部名为《孩子王》的小说搬上银幕，但还是让陈凯歌占了先机。阿城还请陈凯歌看了侯孝贤的《童年往事》，好在陈凯歌不受影响，自有一番气象。与其说这是陈凯歌电影最完备的一部电影（摄影顾长卫、美工陈绍华、录音陶经、音乐瞿小松、演员谢园，无一不尽心尽责，尽善尽美），不如说这是陈凯歌电影的一次终结，但愿这话为时尚早。
《孩子王》的题旨非常明确，直指教育，也就是说对人格的塑造，进行了极为深切的思量，甚至达到了抗衡教育建制的高度。这也是中国电影，对千百年来的文化积垢所作的最为痛彻心扉的一次绝对有力的砍伐。老杆头发支楞着，衣衫褴褛，估计他还不愿养成洗澡的习惯，他不愿意被净化，或者说被驯服。这一切，又是这般的师承自然。也可以说，他不具备布道者的威严和为师必尊的风范。他先看他学生的水平，参差不齐的很，他也无所谓，让他们随意写些东西上来，可长可短，只要是内心的印记就行。这一来，就五花八门了。这也就与教育无关了，而老杆最重要的教诲是：“千万不要再抄了”。他最得意的门生王福，成天抱着他的字典狂抄不已经，老杆又劝他字典也不要再抄了。文化反叛到这般田地，是近于弑父的。老杆总是温柔一刀的作派，实则是要将传统文化生生断裂开来。老杆此时还只是个破坏者，一个无力回天，却又兼具仙风道骨的破坏者，他还不知该如何建设。
和《大阅兵》、《霸王别姬》一样，又是一群孩子。这些沾染山野之气的赤子实在要比那些意志受控的仪仗兵和身心俱损的小戏子们要健康得多，也可爱得多。他们和空灵、浑茫的影像一样，无根无基，并随时准备改变主张，或随时准备被荼毒。这也使得老杆的到来不像教导员孙放和关师父那般冷静、强横和残酷。老杆是无力的，也是空渺的。他不道明真相，他只言目力所及并非实体，但何为真相，他也无从知晓。所以，影片最悲凉之处，是好学生王福的出现，他对知识近乎狂热的攫取，照理应与老杆的无为之态是有大冲突的，可老杆对他珍爱有加，这是老杆对现实，而非传统的一次最为被动的抉择。他不得不进入“从前有座山，山里有个庙”的怪圈，有人把这看成一场看成“没有孩子可生的连绵不断的怀孕”。与王福对应的是那个对文化无丝毫兴趣的牧童，老杆很少与他说话，只问他想识字吗，我可以教你。牧童一言不发地走了，从头到尾，我们没有听到他说一句话，只看到他把牛粪遍抹在黑板上，这其中的文化自伐。他的无语倒反讽了语言的多余和无奈。老杆每次看他，都有点惺惺相惜的味道，具体说，这牧童让老杆有了犹在镜中的意味。文化予人的意义变得迷离，且让人无所适从。
陈凯歌在《孩子王》中的文化拷问是能反躬自省的，他切中要害的寓言体叙事在此已臻化境，也为他赢来了第五代导演旗手的称号。同时，这也成为贯穿陈凯歌电影创作中一个挥之不去的心结。把叛逆看作呼应，将臣服化作散漫。是陈凯歌电影的最好出路�