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元代是我国历史上阶级矛盾与民族矛盾错综复杂、盘根错节的时期。元蒙统治者把北方许多农田划作牧场，把北方许多丁口掳去作奴隶，这种悲惨的社会现实是中国古典悲剧产生的肥沃土壤。当时大量冤狱的出现是封建社会悲剧现实的集中表现。由于知识分子地位的下降，当时少数和人民群众休戚相关的诗人、作家，把这些冤狱集中在一本四折的杂剧体制中，谱写出一部又一部的悲剧作品。从无名氏的《陈州粜米》中，我们看到饥饿的农民被皇帝赐给贪官的紫金锤活活打死；从《盆儿鬼》中，我们看到小商贩的惨遭杀害。李行道的《灰阑记》所展示的是“祖宗传七辈是科举人家”子女的天大冤枉，它是元代知识分子普遍破落的典型写照。在如此众多的悲剧伤口中，元杂剧的奠基人关汉卿的《窦娥冤》，是最有代表性的杰作。它既是历史上“东海曾经孝妇冤”、“周青血飞白练”等传说的艺术再现，更重要的是它典型地反映了元代这个悲剧的时代。这里有“羊羔儿利”的高利贷剥削，有地痞流氓的敲诈勒索和滥官污吏的贪赃枉法。这些正是窦娥不幸命运的社会根源。关汉卿通过这个普通童养媳的无辜被杀害，为我们描绘了一幅元代黑暗社会的图景。同时又在这一深刻的社会现实的画面上，赋予窦娥以坚强的意志和强烈的反抗精神，感天动地。
大量的历史题材悲剧的出现，是这个时期戏剧创作的特点。元代社会阶级压迫、民族压迫的严酷，促使当时的剧作家不得不借助历史题材，来反映现实的悲剧生活。如关汉卿的《西蜀梦》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》、纪君祥的《赵氏孤儿》、孔文卿的《东窗事犯》、朱凯的《昊天塔》，都是这方面的代表作品。作者在处理这些历史题材时，注入了自己时代的感情和血泪。他们在舞台上“使死人复生是为了赞美新的斗争，而不是为了勉强模仿旧的斗争”。台上一幕幕“泪滴黄河溢”的历史场景启迪人们对现实问题的深思；台上历史人物的声声哀诉，交流着台下观众的悲愤和激情。马致远的《汉宫秋》在民族矛盾激烈的画面上，一方面通过汉昭君的为国牺牲，批判朝臣们的屈辱投降和毛延寿的卖国求荣。纪君祥的《赵氏孤儿》则借助战国时期晋世家忠与奸的斗争，曲折地表现了中国人民不会安于侵略者的野蛮屠杀；他们前仆后继，为挽救家庭的危亡作出牺牲，表现出斗争的严酷性和坚持性。白朴的《梧桐雨》表面上写的是李隆基、杨玉环的爱情悲剧，在爱情故事的背后演出的，却是一场关系国家民族兴亡的历史剧。孔文卿的《东窗事犯》是一出以民族英雄岳飞为主人公的悲剧，作品的着重点不在于描写岳飞抗金保国的业绩，而是满怀觉悟地在第一折中连用十四支曲子，尽情抒发岳飞对投降派的满腔怨愤，表达了当时人民群众强烈的爱国主义精神。
《窦娥冤》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》被誉为元人四大悲剧。无论就内容的深刻或艺术的完整看，它们都可称之为我国古典悲剧史上的丰碑大纛。它们完整的艺术结构，浓郁的抒情手法，对于明、清两代悲剧创作，有着明显的影响。
明清传奇悲剧，是我国古典悲剧发展史上另一个重要时期。
长期停滞不前的中国封建社会，在明清步入它的末世。由于工商业的发展，城市经济的繁荣，带有雇佣劳动性质的市民阶层的出现，经常卷起这潭死水中政治斗争、经济斗争与思想斗争的浪花。处于没落时期统治阶级内部的斗争，也随之日益激化，并伴随着资本主义萌芽，表现出新的特点。朱明王朝取代元蒙王朝以后，野蛮的种族统治结束了，随之而来的却是文化上的专制和复古。科举考试，要根据程颐、朱熹等对孔孟经典的解释作八股文，宋元理学沉重的精神枷锁，压得人们几乎喘不过气来。当时封建文人写的戏曲，如《五伦全备记》、《香囊记》，带有浓厚的封建说教意味，但民间流传的戏曲，如所谓“荆、刘、拜、杀”仍不同程度地带有泥土气息。高明的《琵琶记》就出现在这个时期的前头。毫无疑义，被称为“南戏之祖”的《琵琶记》，不仅在反映动乱年代劳动人民的悲惨生活方面，有其不可忽视的功绩；更重要的是它吸收了《赵贞女》的成就，塑造了赵五娘这个光辉的悲剧艺术典型。赵五娘纯朴、善良。在送别丈夫之后，她勇桃家庭生活重担，任劳任怨，艰辛备尝，充分表现了这位生长在中国土地上的劳动妇女的崇高品格。当然，由于作者的封建思想，由于他要为蔡拍喈翻案的创作意图，使剧本中的不少地方，都带着封建说教的味道，尤其是结尾部分。这当然是它的局限。正因为如此，人民群众后来又采用类似题材，撰写了《赛琵琶》、《秦香莲》这一类严正的社会悲剧，抵消了《琵琶记》流传过程中的消极影响。
比《琵琶记》晚些出现的《白兔记》、《荆钗记》，都在明初广泛流传达室，影响深远。从全部剧情看，它们更象正剧。剧中女主角李三娘、钱玉莲的遭遇，跟《琵琶记》中的赵五娘一样，带有浓厚的悲剧色彩。
明中叶以后，在文艺思潮中出现了“情”与“理”的斗争。一些“异端”思想家，为这场斗争鸣锣开道；封建关系内部的资本主义萌芽，为这场斗争提供了社会条件。当时极端残酷的封建专制主义，以及它在家庭人所表现的封建家长制，不允许自己的臣民或后代出现判逆者，不允许他们追求彼此有情的自由婚姻。汤显祖的《牡丹亭》正是这一时代的产物。它形象地表现了当时广大青年男女的合理要求，以及这种要求实际上不可能实现的悲剧现实。长期被幽禁于高阁深闺的宦门小姐杜丽娘，一旦冲破家庭和私塾的封建束缚，走进那生气盎然的后花园里，她那蕴藏着美好的愿望的心扉，便豁然开朗。她爱自然，爱人生，要求表现个人爱好的天性和追求自由幸福的婚姻。汤显祖似乎意识到剧中主人公所道追求的东西，只能在虚无缥缈的梦境里才能获得。因此在她经历一场美满欢畅的梦境之后，便因这梦境在现实生活里的无法重寻，恹恹成病，直至死亡。《牡丹亭》的积极意义，还在于写杜丽娘在生前所追求不到的东西，在死后的继续追求中却终于得到。这当然不是现实的，然而它却启发人们，特别是青年一代，以付出生命的代价，为自己自由美好的前途，和顽固禁锢他们的社会势力，包括他们的父母在内，展开生命生死不渝的斗争。这就通过读者与观众，形成了一股冲击封建社会没落时期顽固保守者的社会力量。这个戏从杜丽娘死后的大部分剧情看，更接近于正剧，因此这集里没有选。
《牡丹亭》以后，剧坛上继续出现的许多爱情戏大都情节雷同，语言陈旧；其中比较引人注目的是孟称舜的《节义鸳鸯冢娇红记》。剧中的女主角王娇娘，清醒地感觉到，如所配非人，将带来一生的痛苦。因此在封建王朝和它的御用文人大力提倡节烈时，她宁愿学卓文君自求良偶，主动追求和她心同意合的青年书生申纯。后来父亲为了家门的利益，将她许配给豪门子弟时，她和申纯就双双以身殉情。表现了他们追求自愿结合的幸福婚姻的自觉与坚持。
这个时期出现了描写现实重大政治斗争题材的悲剧，如明代无名氏的《鸣凤记》，清初李玉的《清忠谱》。它们勇猛地抨击当时的权奸，颂扬清官以及城市手工业中的义士，表达了广大人民的爱憎。从借助历史题材来反映现实悲剧生活，到直接描写当前政治斗争中出现的悲剧，这应该说是我国古典悲剧创作发展中的一个跃进。
明末清初是一个十分动荡不安的历史时期。民族矛盾特别尖锐，统治阶级内部的派别斗争也很厉害。这时出现了大量的英雄悲剧。以民族英雄岳飞、文天祥和杨家将为主人公的悲剧，都和这时民族矛盾尖锐的现实分不开。冯梦龙改编的《精忠旗》是写岳飞题材剧中较好的一部，全剧通过岳飞涅背誓师、慷慨就义、张宪殉主、岳云和银瓶殉父、施全和隗顺殉义等一系列悲剧情节，集中刻划了岳飞这一气壮山河、感天动地的悲剧典型。岳飞是我国历史上著名的民族英雄，由于受到投降派的陷害，造成了“风波亭”的悲剧结局。元、明以来，出现了不少以岳飞为题材的剧本，但都存在着缺陷。冯梦龙在《精忠旗》的开头说：“千古奇冤飞遇桧，浪演传奇，冤更加千倍。不忍精忠冤到底，更编纪实精忠记。”可见反对“浪演”，力求“纪实”，是他改写岳飞故事戏的宗旨。从这出发，作者一面依据史料，增加了“若水效节”、“书生扣马”、“世忠诘奸”、“北庭相庆”等出，丰富了岳飞故事的内容；一面又剔除了《精忠记》里岳夫人卜卦、岳飞看相等封建迷信的描写，特别是删去了岳飞为怕岳云、张宪造反，写信骗他们来共死的情节，洗涤了岳飞形象上不应有的奴性表现。对于反面人物如秦桧、张俊等也没有温画化、脸谱化，而是将他们放在特定历史环境揭示其内凡活动，使人们洞见他们的五脏六腑，然后他们的罪恶活动都可从客观历史环境与主观意图两方面得到充分揭露。美中不足的是剧本没有吸收民间岳飞故事中牛皋扯旨、疯僧扫秦等富有人民性的内容；“湖中遇鬼”等出中还杂以鬼神迷信、因果报应的封建糟粕。这些，都是我们在肯定这个剧本的同时需要指出的局限。
“南洪北孔”，即洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》，这两部清代传奇的出现，标志着我国古典悲剧创作的最高水平。他们承继前辈戏剧创作的优良传统，又各有千秋地表现了自己独特的艺术成就。在有意识地总结国家民族兴亡的历史经验方面，在历史真实和艺术真实的�