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每天都在内心和艺术中经历无数次死亡、无数次新生，因而他的作品才充满 了关于人的哲学深意，充满了关于生与死的形象化的真知灼见。爱森斯坦在《墨西哥万岁》 的电影剧本中说：“影片从死亡的领域开始。”伯格曼影片中的人物，如骑士（《第七封印 》）、埃萨克（《野草莓》）、艾斯特（《沉默》）、安内斯（《呼喊与细语》）、亚历山 大（《芬妮与亚历山大》），都在清醒的时候目睹了死亡的面貌，都在死亡面前流露了恐惧 和痛苦，但他们最终还是以一种冷静、超然、近乎宿命的达观态度来面对死神。
无论 在生活中还是在艺术中，能够正视死亡，勇于赶死神的筵席，把死作为一个研究和表现对象 来对待，这本身就是艺术家坚忍性格的体现。是不是可以直截了当地说：谁能够冷静而清醒 〖JP2〗地看待死亡，谁就能从死亡那里研究出许多生命的深层含义；谁对死亡体验、研究 得愈深入、愈透辟，谁的作品就会愈深刻，愈具有哲学性、思想性、永恒性。〖JP〗
几乎所有的艺术家都有过颓丧、灰暗、无聊、空虚、寂寞的时候，几乎所有的艺术家都经历 过超乎常人的痛不欲生的时刻，然而他们毕竟坚强地傲立在艺术的土地上，保持着独立不羁 的人格和个性。
在艺术家的这重性格中，生命的顽强的本能发挥了重要作用。伯格曼曾借《野草莓 》中的艾瓦尔德吐露过这样的世界观：“活在这个世界上是荒谬的，给它增添新的受害者甚 至更荒谬，而相信他们将会有一个比我们更好的世界则是最荒谬不过的。”虽然萨特、加缪 等人的存在主义思想比伯格曼更彻底（无论在哲学上还是表现在艺术中），但他们同伯格曼 一样，把对世界和人的认识作了“生本能”的潜在理论依据：既然世界是荒谬的，人生是无 意义的。那么死亡也是荒谬的、无意义的，“人”只是一种存在，任其自然生灭好了。是否 可以认为，在这一点上存在主义哲学与弗洛伊德的精神分析之间有着某种意味深远的密谋呢 ？伯格曼终未因为他对世界的根本认识而改变生命过程——作为艺术家的创造性人生。生命 的本能参与到经过后天锻炼的性格中，更增强了这性格的百折不挠、万劫不灭。
〖BT2〗恰似艺术的弦
一味强项，会走向专横暴戾；一味软弱，会导致平庸无能 。坚强不屈是英雄豪杰的本色。果敢坚决，是军马统帅的禀性。又坚忍又脆弱，是艺术家的 性格本质。艺术要求这样的性格来建设，艺术本身就是既脆弱又坚忍的“有机体”。
第三部分第10节 脆弱向坚忍迈进（6）
艺术是一具竖琴。它的乐音远播人间的天涯海角，也远播人心的每一个角落。这乐音，平抚 人心的暴躁焦灼，温暖冷酷的心房。它用恬静驯顺暴力，用诗情驱除残忍，用温馨取代僵硬 和冷漠。同时，它也以韧长的歌声振奋懦弱的魂灵，以不绝的轻唤鼓舞胆小者的勇气，以不 倦的热情去填补空虚者的空虚。它需要脆弱去体贴人间的脆弱，它需要坚忍去理解人世的强 暴和不屈；它需要弱者的坚强去引导弱者，它亦需要强者的脆弱，以便通过这种脆弱去了解 和掌握强者的弱点，不时敲打这弱点，使其不至于乖张粗鄙。
艺术家性格的脆弱和坚忍，犹如颤动的琴弦，时而轻摇、低吟、如泣如诉，时而呼喊、奔突 、跳跃、铿铿锵锵。危急时仿佛立即就会崩断，舒缓时仿佛沙漠中的骆驼，能走千里万里。 脆弱的一面，保证坚忍的一面不过度扩张，坚忍至极就会破坏坚忍本身的硬度和韧性；坚忍 的一面，也同时保障脆弱的一面不致因善感多情而经受不起外力的弹拨。坚忍的一面，使艺 术家能承受生活的种种打击，并在作品中灌注阳刚之气，让艺术获得“崇高”。脆弱的一面 ，使艺术家能够更细致入微地体会人生、体察世情、给作品充实进阴柔之气，获得“秀美” 。傅雷所谓的“又热烈又恬静，又深刻又朴素，又温柔又高傲，又微妙又率直”的人的品性 ，便包容在既坚忍又脆弱的性格之中了。
艺术像艺术家一样有血有肉。它的肉体是透明的，不易 被发现。只有真正热爱它的人，才能看到它的肉体和灵魂，才能有机会拥抱这肉体，拥抱这 灵魂。艺术家与艺术的内在一致性，使他在赋予艺术以血肉的同时也能更深刻地体悟艺术之 弦的颤动的意义。捷克音乐评论家奥塔卡·希渥莱克在评价作曲家德沃夏克时说：“没有一 种情感或情绪的变化是他的内心所不能接受的，是他乐思的精致结构所不能体现的。他 的音乐内容具有十分宽广的范围：自柔情蜜意而至狂风暴雨；自热情的回忆、孤独的反省而 至舞曲中野兽似的狂欢、呼啸；自热烈的恋情而至节日仪式中的庄严肃穆。”〖HT5”F〗［ 《德沃夏克传》，125—126页］〖HT〗
对于艺术家来说，坚忍和脆弱，均不可偏废。很难说更坚忍些对艺术创作有利， 还是更多敏感、更易受伤对艺术创作有利。艺术家当珍惜自己的坚忍，也珍惜自身的脆弱。 有了这两极，才可能用这两极去承载更丰实的性格内蕴。只有坚强或只有软弱，都是单一的 、浅薄的、苍白无力的。
懦夫和暴君，都不会去从事艺术，更不会成为艺术家。或许 ，从性格上说，艺术家既是懦夫又不是懦夫，既是暴君又不是暴君？或许，艺术家既是英雄 又是“处女”？
第三部分第11节 独行记（1）
假如别的动物亦如它的高级品——人——一样有欢乐也有痛苦，那么那欢乐和痛苦便是纯肉 体性的。如果儿童的欢乐 和痛苦不被成人视为低级的话，儿童的欢乐和痛苦就会以其至纯至净而体现出人类的天赋— —欢乐的天赋和痛苦的天赋。许多“正常”的成年人经常以为明晓了欢乐与痛苦的境界、饱 尝了人间酸咸，其实不过是经历了诸多烦恼和苦闷，获得了诸多满足或利益，并未入欢乐与 痛苦的真境。功利人生使他们丧失了欢乐的天赋和痛苦的天赋。没有童真的证券，连进入令 俗众生畏的痛苦之城都不可能，更谈不上进入欢乐了。
可是没有人相信自己未曾体验 过欢乐或痛苦，生活中人们经常寻欢作乐，也经常叫苦连天。其实真欢乐和真痛苦都只在心 底，在生活表层无法寻觅，也无法呼唤。生活豪华或安逸的人，未必享有欢乐；饱经沧桑、 受尽苦难的人也未必懂得痛苦。姑且认为每个人都有欢乐和痛苦，那么人与人的欢乐和痛苦 的性质、程度也定有所别。
是不是可以说，一般人为遭遇和命运而欢乐和痛苦，思想 家为智慧而欢乐和痛苦呢？是不是可以说一般人为得到或失去而欢乐或痛苦，艺术家为创造 或创造的成败而欢乐或痛苦呢？显而易见的是，作为思想家和哲学家的艺术家，比常人多了 两重欢乐和痛苦的世界——哲学家的思想世界和艺术家的创作世界。这一事实表明，艺术家 的欢乐和痛苦，已不可能停留在世俗苦乐的水准上。
〖BT2〗哀亦过人，乐亦过人 罗曼·罗兰说，贝多芬、米开朗基罗、托尔斯泰是“为了善而受苦的伟大的心 灵”。他分析艺术家们心灵伟大的原因：
〖HTF〗〖GK2！〗或是悲惨的命运，把他们的灵魂在肉体与精神的 苦难中磨折，在贫穷与疾病的铁砧上锻炼；或是，目击同胞受着无名的羞辱与劫难，而生活 为之戕害，内心为之破裂，他们永远过着磨难的日子；他们固然由于毅力而成为伟大，可是 也由于灾患而成为伟大。
〖JY，2〗——《贝多芬传·序》〖HT〗〖HK〗
人的本性是贪恋安逸、舒适和欢娱的。即便是“伟大的心灵”也并不拒绝欢乐。“它 是那样的需要欢乐，当它实际没有欢乐时就自己来创造。当‘现在’太残酷时，它就在‘过 去’中生活。往昔美妙的岁月，一下子是消灭不了的；它们不复存在时，光芒还会悠久地照 耀。”〖HT5”F〗［《贝多芬传·序》，见《傅译传记五种》，134页］〖HT〗艺术家们不 能不眷恋母爱，不能不留恋无忧无虑的童年，不能不渴盼友谊和爱情的甜蜜，不能不向往一 种理想的境界化为现 实生活的境界。他们不是不食人间烟火的仙人，也不是没有七情六欲的木石。相反，他们往 往对人间烟火比任何人都吃得更多、更透，他们的七情六欲往往超乎寻常地发达。愈是深入 人生、深入生活，愈是情欲旺盛，惹来欢乐或痛苦的机会就愈多，感受欢乐或痛苦的能力就 愈强，体验欢乐或痛苦的程度就愈深。
第三部分第11节 独行记（2）
贝多芬在《欢乐颂》中凝聚了他对欢乐的渴望 ，对欢乐的认识，对欢乐的追求和颂扬。在热烈而强劲有力的旋律中，欢乐像喷泉一样迸发 和喷射。在欢乐的潭底，游动着的却是深黑色的、沉重的痛苦。拜伦一生都在寻求爱的幸福 和美的轻捷，然而这幸福和轻捷仿佛只在他的梦里、他的诗中。最终他不能不对着他追求的 目标，喃喃地说：“这个世界上只有痛苦。”〖HT5”F〗［安·莫洛亚，《拜伦传》，350 页］ 〖HT〗对欢乐的追求和深刻体验，反转来会加深痛苦、扩大痛苦。这已不是一般化的“乐极 生悲”。痛苦和欢乐从人心上流过，不会不留下痕迹。欢乐的积累和痛苦的积累，都会给艺 术家带来意想不到的财富。痛苦和欢乐不是此起彼伏、交互隐现，而是交替上升，最终将艺 术家举过世俗的头顶。
一般的人，只爱 欢乐而讨厌痛苦。艺术家爱欢乐的同时也爱痛苦。这恰合了人的“自然规律”：讨厌痛苦便 得不到真正的欢乐，有痛苦才能有欢乐，人生是注定的甜酸苦