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仅仅为艺术家提供了创作素材，而且也激发着他们的创作天 才，刺激了他们思想的活跃和深入。像凡·高、东山魁夷这样的画家，更多是从大自然中直 接取得启示和灵机，他们通过认识和表现大自然的纯美来认识和表现人的纯美。在他们的画 笔之下，自然的纯朴美与人的童真美是融为一体的，比如凡·高的《夕阳和播种者》、《阿 尔的吊桥》、《星夜》和《邮递员罗林》。
艺术家是大自然怀中的赤子。社会的香风 迷雾可以在他的头上弥漫，却不能浸渗于他的皮肤。他总是情不自禁地要唱自己的歌，有时 没有歌词，有时吐出的字一个连着一个，只是歌的波涛，依依呀呀却情韵无穷。创作灵感常 常在这样一种莫名其妙的状态下迸发，以至于他自己都觉得有几分神秘。其实，心里只要还 像凡·高、像杰克·伦敦、像英格玛·伯格曼那样“只是个孩子”，这灵感就会像群鸟，常 栖常飞。
黑泽明说：“我很喜欢乳臭未干的人。这也许是由于我自己永远乳臭未干的缘故……所以， 我的作品中常常出现乳臭未干的人物形象。”〖HT5”F〗［同上，157页］〖HT〗也可以说 是乳臭未干的人唤醒了艺术家的创作欲望，是乳臭未干的人鼓动着艺术家的创作热情。只有 在创作欲望和热情高涨的状态中，灵感才会纷纷飘然而至。
第三部分第9节 童真几何（5）
是不是可以 把艺术家与艺术品之间的关系视为一种“轮回”呢？有怎样的艺术家便有怎样的艺术品，这 是一种“轮回”现象。艺术家在创造一件艺术品时使用了多少心灵的激情和肉体的精力，就 会产生与此相抵的创作成效，这也是一种“轮回”现象。热爱真实、纯朴与洁白的人，必要 去表现这真实、纯朴与洁白，而他要表现的恰恰是艺术美的源泉所在。艺术家因此而意外地 使作品将泉源“移植”到自身内部，从此不绝地向人们输送清流。这另是一种“轮回”了。 作为赤子的艺术家，心怀童真的艺术家，得天独厚地、得心应手地从事着艺术活动。真的， 并未见真正的、天才的艺术家为灵感枯竭而苦恼。灵感就在他的心里，就在他的气质里，就 在他的品性里呀。
李白有两首《长干行》，用的是古乐府诗题，其一是：〖HTF〗〖GK2！〗
妾发初覆额 ，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。十四为君妇，羞颜未 尝开。低头向暗壁，千唤不一回。十五始展眉，愿同尘与灰。常存抱柱信，岂上望夫台。十 六君远行，瞿塘滟堆。五月不可触，猿声天上哀。门前旧行迹，一一生绿苔。苔深不能扫 ，落叶秋风早。八月蝴蝶黄，双飞西园草。感此伤妾心，坐愁红颜老。早晚下三巴，预将书 报家。相迎不道远，直至长风沙。〖HT〗〖HK〗
李白从人生的发端——童年——写起，把青梅竹马、两小无猜的童年生活作为人间至情最初 的芽胚和最终的极境。中国古诗最古老的主题——相思——由 于童真的参与，变得格外清新和深厚。在这时，相思已不止于男女之恋、别离之苦、相望不 相闻的怅惘和悲愁，而且把比怅惘和悲愁更深远的无忧无虑引入相思之中，让人漫步走过原 始童年的土地之后再去体验“苔深不能扫”的切肤思情。这首诗特殊的魅力，特殊的美学基 础，正在这里。从此可见，艺术品的感人与否、深邃与否，已不纯然是艺术家的捕捉和表现 能力所决定的，而是艺术家对生命原初的感觉的丧失与否所决定的。凡丧失本初的混沌迷离 之感而只有成人的理性和清醒的人，无法发现广布于自然和人类的又细微又伟大的沉醉。一 切美，都是从沉醉中发生的。
是的，童年是人生的第一次沉醉。艺术家在浑然无我的 状态中，抛弃了一切世俗的道德、善恶、是非，忘却了烦扰着人类灵魂的世事喧嚣，沉醉于 从童年保存下来的真纯之中。于是，大自然和类似于大自然的人的童真，不断地吹动着艺术 家的创作灵机，使他像儿童梦呓和游戏一样，自发地、本能地去“诉说”，去选择，去遗弃 。
一般人会为身上的孩子气而苦恼，艺术家则为自身永不消散的孩子气而庆幸。他不 掩饰自己的好动感情、易受外界冲击的事实。在他的作品里，孩子气的形象增添了作品的光 辉，如塞万提斯笔下的堂吉诃德、罗曼·罗兰笔下的约翰·克利斯朵夫。在他的创作过程中 ，孩提式的恶作剧和孩提式的专注认真，同时发挥作用，既赋予作品以灵动和生气，又在作 品的内蕴中深藏下执著和韧性。
第三部分第9节 童真几何（6）
孩子气体现在艺术家身上，已转化为随心所欲、挥洒 自如、奔放大胆、无所忌讳的创作状态。只有进入这种状态的艺术家，才能创作出发自性灵 、个性突出、风格独具、匠心独运的创新之作。
对于在成年期从事创作的艺术家来说 ，童年是遥远而朦胧的。然而，童年时埋在心底的真纯却像人生长夜上的一颗明星，闪烁着 ，与艺术家的脉搏踏着同一节拍。童年不复遥远，不再朦胧，它已同“罪恶”一样，以如雨 的鼓点，催发艺术家的创作灵感、创作激情。“青梅竹马”、“两小无猜”一类的真情挚意 ，已酿成醇酒，为艺术家进入创作的沉醉状态准备了最好的条件。
英格玛·伯格曼在《 英格玛·伯格曼的四个剧本》“自序”中写道：
〖HTF〗〖GK2！〗我和电影的关系要一直追溯到儿童时代。 我的祖母在乌普萨拉有一座很大的旧房子。我穿着一个前面有口袋的围嘴，坐在餐桌上“倾 听”从巨大窗户里射进来的阳光。阳光一直在移动，教堂的钟声叮叮当当地响，随着钟声而 移动的阳光有一种特殊的“声音”。那时我刚五岁，时间是冬末春初的一天，我们隔壁一家 房子里正有人在弹钢琴，奏的是华尔兹，翻来覆去老是这一种曲子。墙上挂着一幅巨大的威 尼斯风景画。当阳光移过这幅画时，威尼斯的河水好像流动了起来，广场上的鸽群似乎也从 地上飞起，姿势不一的人们也唧唧喳喳地谈起话来了。这时，我耳朵里听到的钟声好像不是 来自乌普萨拉的教堂，而跟隔壁钢琴奏的曲子一样都像是从那幅风景画里发出来的。一个在 牧师家里长大的人，一定从小就听说许多生前死后的故事。他看着父亲主持丧礼、婚礼和洗 礼，戒恶扬善和传布圣道。于是，魔鬼这个名词就深深印进儿童的脑海，使他急于想看到它 的具体形象。
〖JY，2〗——《夏夜的微笑》，25—26页〖HT〗〖HK〗
日后的电影大师对于光、影、声、运动 和死生问题的敏感，早已存在于他的儿童时代和从儿童时代留存下来的童真之中了。了解了 这一点，《第七封印》中的死神、《野草莓》中的棺材、《芬尼与亚历山大》中的三座宅第 以及伯格曼影片中的全部“幻想”的产生，就不再是不可思议的了。童年和对童年的念念不 忘，为艺术家的创作制造了无数良机。
〖BT2〗想像力的温床
儿童们 喜好幻想。他们靠幻想弥补见识和阅历的局限，相对地满足强烈的好奇；或者说，他们是通 过幻想来消磨较为单一的童年时光的。伯格曼在五岁时幻觉自己“倾听”了阳光的“声音” ，幻觉威尼斯风景画中的景物、人物在华尔兹乐曲的伴奏下活动起来、发出声响，竟可以说 是电影大师最初的电影活动。对于一般人，幻想只是幻想，零零乱乱，杂杂沓沓，永远不会 汇成江海。对于艺术家，幻想的汇聚，无异于珠宝串成项链。在幻想的纷纷扬扬中，艺术家 必需的想像力悄悄地扩充了精血和肌肉。
第三部分第9节 童真几何（7）
幻想是一种下意识的活动，想像则伴随着有 意识的整体性创造劳动。幻想漫无目的，像梦游人；想像则指向性很强，往往承担着升华作 品意绪、深化形象的艺术色彩的重任。幻想是“意识流”的，想像则是长长的舞蹈队，横贯 作品舞台。在作品中，幻想常常充任一种表现手段，如伯格曼《呼喊与细语》中女仆安娜幻 想自己怀抱安内斯的情节，想像则是一种创造能力。一个艺术家可以不去运用幻想，但却不 能缺少想像力。缺乏想像力，就等于缺乏创造性，缺乏创造力，就等于没有艺术才能。比利 时戏剧作家梅特林克的剧作，充满了想像力留下的足迹，但不是充满了幻想。在1908年发表 的《青鸟》一剧中，树木、猫、狗、面包、时间、夜……都被艺术家的想像力赋予了非同寻 常的艺术内涵。它们同两个小主人公一起参与了人类的寻找“青鸟”的活动。艺术家通过想 像力的发挥，把现实中协助或阻碍人类获得幸福和真理的动物、植物、时间空间形象化，并 且注入了哲学的养分。丰富的想像力，使梅特林克在处理生命的迷宫时，将看得见的世界和 看不见的世界、看得见的人和看不见的人（即心灵）全部具象化，通过象征完成了非象征艺 术所无法完成的艺术使命。
在凡·高的名画《星夜》中，星星满天的效果是靠几颗光 晕极大的星星在空中“轮转”而达到的。星与月，仿佛在蓝色夜空的激流中旋转着发出大团 大团的光辉。在大胆的想像之下创造的“星空”，似乎比自然本身更真实，也更动人。歌德 笔下与魔鬼共处的浮士德，吴承恩笔下保护唐僧西天取经的孙悟空，曹雪芹笔下的“太虚幻 境”、神瑛侍者和绛珠仙草，都是巨大的想像力在艺术创作中的结晶。这些结晶物，仿佛比 地球上生活着的“人”更逼真、更自然。日常的人类，倒似乎成了他们的影子，或者生活在 他们的身影之中。
在人的童年，幻