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1963年摄制完成的影片《八部半》中作为费里尼的自我化身的电影导 演安塞尔米，为一种莫名 的创作欲所驱使，开始筹拍七部长片和一部短片之后的另一部影片，但并不知究竟要拍什么 。在没有完整、理智的计划的情况下，他冒冒失失让人造了一座宇航发射台。发射台造好时 ，他又躲到一处温泉，同红衣主教大谈特谈，与各种各样的女人周旋调情。最后举行了一次 毫无内容的记者招待会，同请来的客人大跳伦巴舞，而影片却没有任何可能拍成的迹象。安 塞尔米身上，融会了费里尼个人的回忆、奇思异想，体现了个人对生命和艺术创作的迷惘不 安，表现着一切从事艰难创作的人都会遇到的困惑、矛盾和烦乱。艺术家身上特有的青春的 躁动、骚乱，特有的生命动荡，在安塞尔米这一形象上得到了最真实、也最艺术的展示。很 难设想，安塞尔米倘若是一个墨守成规、老气横秋的家伙，“艺术家”还有没有胆量对自己 的作品进行自裁。
勇于毁灭本身就是勇于创造的一部分，它也是青春特有的气度。安塞尔米勇于放弃即将完成 的影片的行为，同三岛由纪夫的自杀一样，在本质上为青春划了一个句号。三岛由纪夫四十 五年的人生，创作了《假面的告白》、《禁色》、《金阁寺》、《丰饶之 海》等著名的长篇小说，还写过戏剧剧本、游记、回忆录，当过电影的编剧、导演、主演， 获得了国际性的声誉。但是他还是选择了死——在1970年剖腹自杀。日本的另一位大作家川 端康成也是以自杀的方式完成生命的旅程的。三岛和川端的死亡，是“老”的结果还是“不 老”的征兆呢？
人无力选择“生”，似乎也无力选择“死”。但人可以选择“死”的 时间，可以在自认为应当或值得结束生命的时空部位结束生命。三岛由纪夫和川端康成的死 期，虽已是壮年或老年，但他们对死亡的态度、对自杀的美学意味的憧憬，表明的却是一种 青春强力的无从宣泄，表明的是满水必溢的生活哲理。他们或恶意或快意地折断自己的生命 ，抛给死神，而不让昏愦老朽在迷幻中被死神取走完整的生命。死亡成了他们观测、研究的 对象和创作的素材。死神被他们利用为自我满足的工具——在自以为恰到好处的时候与它拥 抱。
第二部分第8节 青春与自杀（2）
无论采取“自杀”的形式还是“自然死”的形式结束生命，艺术家在实质上都具 有费里尼、三岛由纪夫、川端康成式的青春强力。在这种强力圈中，艺术家得以主宰自己的 生命。得以主宰自我生命的人，方有可能用生命去创造艺术——把自我生命转移到艺术之中 ，赋予艺术以活力和生命之美。
世上的一切都是在捐弃中获得的。人类的文明和文化 ，是一代代人捐弃生命的结果。艺术的产生、繁荣和发展，也是一代代艺术家捐弃生命的成 果。捐弃，只有青春才在本质意义上具有它的内涵和才干。故步自封的人不懂它的至关重大 ，当然也不会去实行。费里尼捐弃一部或很多部不成熟的影片构思和拍摄规划，才可能获得 《阿玛科尔德》、《访问记》等好影片。三岛由纪夫和川端康成，以对有限的自然生命的捐 弃，使人类获得了一种最可宝贵的记忆——不畏惧死，把死视为美的一部分的记忆。
三岛由纪夫从二十四岁写作第一部长篇小说《假面的告白》起，直到最后一部长篇小说《丰 饶之海》（《春雪》、《奔马》、《晓寺》、《天人五衰》四部曲），始终以这样的哲学观 贯穿于艺术创作：“美之所以美，就是因为它灭亡。”《假面的告白》中的公威说过：“我 执拗地追逐被杀王子的幻影，当我把穿着紧身裤打扮的王子和残酷的死联想在一起时，为什 么那么舒服，究竟谁能够替我说明呢？”《午后曳航》中十三岁的阿登对待“英雄”和“偶 像”的办法是：毒死所崇拜的海船上的二副冢崎龙二，不让他落入小家庭的平庸安逸之中， 以保持他“美”的形象。三岛一再描写“自渎的快乐”，一再把同性间的爱恋——不走向延 续后代而是意味着绝灭的爱——作为作品的“潜在主题”，表明他的人生观、哲学观的非同 寻常。他一 生都在追求“自我牺牲的美”，用他的艺术，也用他自杀的行动。《爱的饥渴》中用铁锹砍 死所钟情的男子的女主人公，《忧国》中剖腹自杀的武山信二，《假面的告白》中恋爱着同 性并一再自渎的平冈公威，都体现出三岛所追求的“自我牺牲的美”。
“美有其固有的内在法则，经常与人的生存对立。那就是‘美的可怕处’。生活是持续的， 美则主张惟一性。”〖HT5”F〗［《爱的饥渴》，金溟若译序］〖HT〗如果没有终结，没有 死亡 ，没有青春难再，没有流逝，世间还会有“美”吗？现实之为美，不在于它给人以实实在在 的供养，而在于它将成为过去，一去不回头。生命之为美，不在于它的永恒，而在于它的短 暂。真正的美从来就不是享乐，而是一股诗情，一段悲伤伴奏下的流逝，一场催人泣下的离 别。三岛由纪夫以他笔下的悲剧形象，以他自己的死，为世界增添了一份美的现象，一份美 的忆念。艺术中的与生存对立的美和自杀的瞬间爆出的永不再现的生与死撞击的美，构成了 三岛独特的艺术美学和生命美学。
美国作家杰克·伦敦，电影演员嘉宝，荷兰画家凡·高 ，中国作家老舍，日本作家太宰治……他们纷纷走向自杀，仿佛那样的行为会成为一台动人 的晚会。一生都在创造的人，无法接受的不是肉体的死亡，而是冲动的终止。他们青春不朽 的最后一个证明，便是最后一次创造冲动：创造肉体的死亡。他们的生命不是被取走或者自 己悄悄溜掉的，而是被有计划、有构思地创作出来的，无论这创作的具体起因是什么。也许 有人会说，凡·高的死是因为他的疯狂，三岛的死是因为他对绝灭的偏执狂般的爱好，川端 的死是因为“老”，杰克·伦敦的死是因为对成功的厌倦，太宰治的死是因为过于爱女人， 老舍的死是因为无力承受时代的压力，嘉宝的死是因为她的孤僻，阮玲玉的死是因为社会舆 论的泛滥，上官云珠的死是因为女性的脆弱……这些看法可能都有一定的道理，或者说有一 定的事实根据。但是，作为现象的事实和作为本质的事实是不同的。
第二部分第8节 青春与自杀（3）
我们不想也无权美化 艺术家，艺术家更无需他人的美化。我们认为，艺术家自杀的本质的一致性在于：他们的天 才，他们的人生境界和创作境界，他们的气质和灵智，使他们顺应世俗的死生的条件完全丧 失，肉体只能从心灵的、精神的陡崖上跌落到死亡的深谷，心灵和精神的崇高方能得到保全 。自杀，成了避免肉体生命的累赘而导致灵魂降格的危险的惟一手段。这是一种不肯“屈尊 俯就”的人格体现，是通过自我毁灭来避免人生和艺术走下坡路的明智和放达。
对平 庸作品采取的自杀和对平庸的肉体实行的自杀，是以自信为基点的。前者以对未来的自信为 根基，后者以对过去的自信为依恃。它们通过否定现实来保障过去的成就或未来必将取得的 成就。这不是儿戏，也不是一时心血来潮。“自杀”板着一副严肃而认真的面孔，不允许任 何人轻松地跳进它的篱笆。它要求轻生者具有一副重视真正的、有价值的生命的心肠。如果 生命已无价值、意义可言，如果作品已无生命可言，它就会向艺术家打开通行的门。
“自杀”需要激情和勇气，单凭灰颓之气，只能动动念头，而不会付诸行动。激情和勇气都 是隶属于青春的，因此我把艺术家的“自杀”视为艺术家青春的最后一次行动。“自杀”是 艺术家对青春的最有力的反证：“自杀”需要忘我的力量，只有青春才能提供这种力量。就 像秘鲁当代作家马里奥·巴尔加斯·略萨的长篇小说《酒吧长谈》中的主人公圣地亚哥·萨 瓦拉所说：“自杀是需要勇气的。”这勇气，无法取源于平衡和静寂，只能发源于青春的骚 动，青春的跌宕。
青春并不偏爱自毁，但也不畏惧自毁。不是所有的青春都以“自杀 ”来证明自身，也不是所有的“自杀”现象都与青春的本质相关。艺术家的“自杀”是我们 探讨艺术家生命力的一个切口，我们打开它，为的是把它缝合，为的是说明青春不是一种单 一的、表层的、现象性的存在，而是在饱满、旺盛的躯体内埋伏着冲决的危机的存在。艺术 家要么以艺术创作来平伏青春内部的危机，要么任生命力的山洪暴发，毁灭生命。
〖BT2〗熟透的果子
人在少年阶段，还受着成人世界的制约、保护和教导。一 旦蜕去少年的茧壳，独立不羁的青年便着手推翻别人帮助建立的世界，建设一个无拘无束的 、人世间前所未有的新世界。对于青春已逝的“老人”来讲，青年人的想法和行为只靠近疯 狂，而永远不可能接近事实。青春脆弱而转瞬即逝。这个世界上似乎“老人”永远超过青春 。于是，“青春现象”在实际生活中常常被当作“新闻”或“逸事”，被视为疯癫或痴傻。 当凡·高整天背着画架到旷野中去作画的时候，人们便早已串通一气似的把目光齐射向凡· 高被烈日晒秃的红头皮，毫不避忌地叫道：“疯子！疯子！”
青春要改造固有的世界 。因此，对于被改造的世界来说，青春像一阵阵飓风，夹带着不可思议的可怕力量。很多人 躲进“习惯”和惰性之中，庆幸自身没有被飓风掀动，然后讲出一连串怨怒、责难飓风的话 。在一派老俗的吵嚷声中，米开朗基罗于宅邸的楼梯中段，画上了背负着一口棺材的