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结果；舍艺术想象，鲁迅杂文的形象性以及由之而来的艺术魅力将无从谈起。
毫无疑问，杂文的艺术性必须通过形象思维（亦即艺术思维）的方式来实现；而想象，虽然不是形象思维的全部，却是它的主要成分和实质。
黑格尔说过：“真正的创造就是艺术的想象活动。”车尔尼雪夫斯基也曾指出：“在诗的天才中，主要的东西就是所谓创造性的想象。”这里所谓“诗的天才”，广义地说，就是文学艺术的天才。文艺的发展史表明：离开了创造性的想象，就谈不上艺术创作。高尔基曾多次讲过这个意思。这一点，对于任何一个作家、艺术家来说是这样；对于任何一种艺术形式来说，也是这样。因为，舍创造性的想象，艺术形象将无从塑造，生活图画将无从描绘。这恰如鸟儿失去翅膀就不能飞翔一样。杂文既然是一种文学样式，它尽管有其很特殊之处，但却不能离开艺术想象而存在，恰恰在最主要之点独独例外。
或问：杂文要凭事实说话，这与运用艺术想象岂不矛盾吗？我们说，这两者固然矛盾，但在一定条件下又可以统一。他们的矛盾主要表现在：一欲实实在在，有根有据，一欲踵事增华，浮想联翩；一欲推演三段论，一欲展现生活画面；一欲出入“灰色”的理论之门，一欲环绕“常青”的生活之树……这就使两者之间不休止地相互妨碍、相互纠缠着，给杂文写作带来了不容忽视的困难。一方面，艺术想象的天地因着事实必须绝对真实以及逻辑形式的外露而变得狭窄起来；另一方面，严格的客观真实性又会因艺术想象的偶一不慎而蒙受损害。非训练有素，处理起这两者的关系来，难免顾此失彼，捉襟见肘。但话说回来，它们两者之间存在着矛盾，这仅是问题的一面；问题的另一面是，它们又是可以统一的，即在一定条件下能够“友好合作”。换言之，两者又可以相互联结、补充、强化。
那么，这两者统一的基础和条件又何在呢？
凡社会范畴的客观事实莫不与特定的人、特定的事物、特定的情境相关，具有与其本质相联系的、或显或隐的表现特征。这是艺术想象得以进行的客观依据，也是上述用事实说话与运用艺术想象两个方面统一的基础。在杂文创作中，艺术想象的主要功能是赋予事物以表现特征。——至于上述两个方面统一的条件，则在于：作家对客观事实的如实反映，对社会生活自身发展逻辑的深刻了解，对艺术想象的具体形式和规律的熟练掌握。社会生活有其自身发展的逻辑，作家只要把握住这个逻辑（凭理解力），同时，具有较强的观察力和艺术感受力，就可以运用自己积累的生活经验、艺术经验，对人或事物的面貌、命运进行揣摩、预测，对其在具体的规定情境下的表现特征进行设想。虽然这种设想和预测比在其他文学体裁中的必要性小得多，但却来得非常严格。然而，对于它的运用毕竟是必要而又可能的。在这里，关键在于有一个合适的分寸。具体地说，就是：艺术想象不能改变、淹没客观事实，不能使作者的评论对象变成虚构的，而必须是紧紧地附丽于客观事实；同时，在行文上，要使读者清楚地看出作者的笔下，哪些是对于客观事物实在情状的叙述，哪些是对想象中的事物的描绘。
伟大的文学家鲁迅，正是辩证地处理了上述关系，以生活的客观真实性为前提，结合杂文文体的具体特点，娴熟巧妙地挥动了艺术想象的彩笔，在逻辑形式重复纵横、疑是无路的背景上，开拓出了形象思维“又一村”的胜境。
我们从两个方面来看鲁迅杂文中艺术想象的运用：一是人物形象的刻画，二是“形象因素”的创造。
在人物刻画上，鲁迅杂文有两种情况。一种情况是生活素材本身包含着比较显著的形象性和典型性，在这种情况下，主要是再现人物表现特征的问题；另一种情况是，生活素材虽然具有典型性，但其形象性不大明显，在这种情况下，主要靠虚拟赋予人物以表现特征。即使是“再现”，也并非照搬所能奏效，而是必须以敏锐的艺术感受能力和丰富的想象力作根底，对生活素材进行捕捉、选择和提炼；至于“虚拟”，基本上是靠作者发挥创造性的想象，把人物引入设想的规定情境中进行活动。
艺术想象在鲁迅杂文的人物刻画上，主要表现为虚拟，其具体形式是多种多样的。
虚拟人物的语言、动作和神态。有分用的，有合用的。这里举一个合用的例子：
天下以我为可恶者多，所以有一个被我所骂的人要去运动一个以我为可恶的人，只要摊出我的杂感来，便可以做他们的“兰谱”，“相视而笑，莫逆于心”了。“咱们一伙儿”。《而已集·意表之外》。
作者要说明他杂感中的“骂”，“对于被骂者是大抵有利的”，这种具体事实，鲁迅杂文多次提供过。但这里，作者出以虚拟之笔，想象了论敌在规定情境中的语言、动作、神态。“摊出我的杂感来”，“相视而笑，莫逆于心”，“咱们一伙儿”，纯系想象之辞，但却维肖维妙，使那些庸碌厚颜之辈扭捏作态、强为镇静的神情跃然，把那般东西空虚、无耻的灵魂，无能、无聊而又可笑的面目暴露得入木三分。显然，艺术想象在此的功能是：克服具体的客观事实的局限性，在可能限度内赋予人物以显著的、典型的表现特征，使评论对象化为活生生的、有血有肉的人。这种“虚拟”，具有两重性：一是艺术的真实性，即合乎情理，符合某个人或某群人的性格逻辑；二是生活的假定性，真实的人物虽未如此，但假定他（他们）是这个样子。总之，是又“假”又“真”。——这与小说创作中的“虚构”，完全地以假为真有很大的不同。
刻画人物的心理活动。心理活动，能够显露人物灵魂深处的秘密，真切地表现“这一个”的性格特征。因为心理是内在的，所以它只能以艺术想象的形式去表现。在《怎么写》一文中，鲁迅曾对清代纪晓岚的《阅微草堂笔记》“竭力只写事状，而避去心思和密语”作了中肯的批评，这说明他对艺术的本质有着深刻的认识。在杂文中，鲁迅不肯轻易放过人物的心理活动这块更多地需要以艺术想象力去开拓的“地盘”。适应着杂文以议论为主、着重记述和分析人物的言论这一特点，鲁迅在其杂文作品中主要通过虚拟人物的内心独白，有力地显示人物的灵魂。《“友邦惊诧”论》《二心集》。，针对国民党政府给参加南京请愿的抗日学生强加种种罪名，并发出“友邦人士，莫名惊诧，长此以往，国将不国”的叫嚣，举事析理，痛斥论敌。文末，作者以绘声的文字虚拟了“友邦人士”的一段内心独白：“……‘友邦人士’是知道的：日兵‘无法劝阻’，学生们怎会‘无法劝阻’？每月一千八百万的军费，四百万的政费，作什么用的呀，‘军政当局’呀？”请看：“友邦人士”对“日兵”和“学生”的态度如此不同、如此蹊跷；对“军政当局”责问的口吻如此傲慢强硬……这就活画出了他们“惊诧”的“臭脸孔”，彻底暴露了他们的反动立场。
在女师大风潮中，“现代评论派”陈西滢之流采取“抬高”和“压服”两手对付坚决站在进步学生一边的鲁迅先生。鲁迅独具只眼，洞察幽微，识破了他们的阴险伎俩。他在《我的“籍”和“系”》《华盖集》。一文中，面对陈西滢一面攻击他“暗中鼓动”“风潮”，一面又假惺惺地对他表示“很尊敬”的行径，追溯、总结着历史的经验，把锋利的战笔直插这类人灵魂的深处。他指出：“我们的乏的古人想了几千年，得到了一个制驭别人的巧法：可压服的将他压服，否则将他抬高。而抬高也就是压服的手段，常常微微示意说，你应该这样，倘不，我要将你摔下来了。”——斗争方式的特殊之处就在于它已经深入到人们的心理领域来了；而内心独白则是人物形象化、典型化的表现形式。在这里，内心独白有两个显著特点：首先，表达方式上不是采取叙事性的现在进行式，而是经过改制，纳入了作者议论的逻辑轨道——这应该看做是杂文中形象思维向逻辑思维的“靠拢”。其次，不是具体的人物对于具体的人事发出的内心独白，而是几千年来历史上的反动派在这个问题上共同的、一般性的内心独白——这也应该看做杂文中形象思维向逻辑思维的“靠拢”。显然，对这种内心独白，必须运用概括性很强的、如同结论一样的语言加以表现。鲁迅杂文中的内心独白，属这种形式的不少。如果说，与这种内心独白相联系的议论部分，往往表现为对某一阶级斗争规律、历史经验的总结，是文章的警策之笔；那么，这种内心独白，则是人物形象刻画上的“点睛”之笔。这种写法，适应着杂文以议论为主的性质，能够增强文章的概括性。自然，它又是具象化、情感化，情理交融的。
内心活动的刻画，在鲁迅杂文中不胜枚举。鲁迅杂文思想意义的深刻、精警，形象刻画的高度独创性，都不能不说与作者对于人物的心理描写大有关系。
象征。当人物的言行等生活素材本身不带有显著的性格特征，不包含多少形象性时，当作者观察现实的着眼点不在于具体的一人一事而在于某一社会集团、某一类社会现象，要对之作出直接的、概括的反映时，与具体的人或事物相联系的写实手法（白描）就无法运用，或虽可运用但却有着不可克服的局限性。在这种情况下，题材与表现手法之间的矛盾就“逼”着作者的思维向艺术想象的方式发展，用虚写的各种象征手法来代替或补充白描。鲁迅杂文结合具体的主题、题材，别出心裁地在人与人、人与物多种多样的广泛联