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除由人物组成的社会思想环境外，《呐喊》和《彷徨》中当然还不能没有物质的空间环境和自然景物的描写，但二者的比重都不很大，并且常常浸透着社会思想的色彩。前者常常是物质化了的社会思想，后者常常是人物思想感情情绪的外射。例如《孔乙己》中酒店格局的描写，是封建等级观念的物质化，它区分了上等人和下等人、长衫顾客和短衫顾客；《祝福》中鲁四老爷书房的陈设，是凝固为物质环境的思想环境，是鲁四老爷陈腐理学道德观的外化形式。景物描写多直接出自作者的叙述和小说中觉醒知识分子人物的眼睛，体现着他们对社会和社会思想的感受，用冷色组成的清冷景象，用灰暗的色调、重浊的声音渲染的沉闷气氛，冷寂的静态以及用蓦然的动态点染出来的冷寂的静态是《呐喊》和《彷徨》景物描写的主要类型，这是与鲁迅对当时社会思想的沉闷、重浊、凄冷和悲凉气氛的感受有内在联系的。鲁迅性格偏于内向，较少忘情于自然山水，较多以我化景，因而他写景较少，且多带主观色彩。也正因为如此，他的景物描写虽少而精、虽短而粹，每有所作，必臻绝美。他长于为不同的情绪下的自然景物设色、设声，设置语言的旋律和节奏，景中见情，融情于景，且实景与象征相结合、自然景物与社会思想环境相贯通，蕴藉深挚，韵味极佳。
削弱故事情节、加强情绪表现的散文化倾向是《呐喊》、《彷徨》在情节结构上的显著特点。这固然也因为鲁迅接受了外国文学的影响，但其基本原因却在于鲁迅有着这种艺术需要。在这里，思想需要和艺术需要的内在联系也是十分明显的：谁着眼于政治、经济的外部变动，谁着眼于人物的非常态的思想表现，谁着眼于特殊人物的特殊经历，谁便必须注意社会的公共矛盾冲突，谁也便必须重视由这种公开的、外部的矛盾冲突组成的故事情节；与此相反，谁着眼于大量的、一般的、群众性的思想意识状况，谁着眼于人物的具有惯性力的常态思想表现，谁着眼于那些没有特殊事迹、特殊经历的平凡人物，谁着眼于人的内心世界的细致表现，谁便不必重视由这种公开的、外部的矛盾冲突组成的故事情节。由表现普遍的社会思想意识状况到日常平凡生活题材的选取，由日常平凡生活题材的选取到故事情节的削弱，情绪表现的加强的散文化趋势的出现，是鲁迅走过的一条从思想需要到艺术需要的路。
故事情节的削弱必须由其他小说要素的加强来弥补，结构布局的精心结撰是《呐喊》、《彷徨》较之中国古典小说大大加强了的一个侧面。《呐喊》和《彷徨》中存在着两种情节样式：对社会意识形态的定点、定面的静态解剖和对封建思想、封建伦理道德吃人过程的动态解剖。前者主要着眼于一个场景、一个事件、一个人物现实状况的描绘，时间的绵延过程是事物或人物内部本质的揭示过程，时间或无间隔、或间隔不大，情节纵向伸展的长度较小，横向扩展的幅度较大；后者着眼于人物的悲剧经历，是人物被封建思想、封建伦理道德吃掉的过程。选取人物悲剧经历中的几个关键环节、组成几个在纵向上缓慢发展着的横断面，横断面间的时间跨度较大，情节在纵向伸展的长度上和在横向扩展的幅度上都较大，但从二者的比例关系上看来，纵向伸展较横向扩展更大一些。在这两种基本的情节结构样式中，各篇小说的结构布局又各有不同（具体分析从略）。
《鲁迅其书》第一部分《呐喊》《彷徨》综论（9）
3《呐喊》、《彷徨》的悲剧、喜剧和悲剧因素与喜剧因素的融合
“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”（《坟·再论雷峰塔的倒掉》）。《呐喊》、《彷徨》悲剧的实质是封建思想、封建伦理道德对有价值的东西的毁灭。鲁迅经常写到“死”，他把人的生命的无端丧失作为最大的悲剧，其中包含着对人的生存权利的充分肯定，对封建思想、封建伦理道德漠视、剥夺人的生存权利的愤怒抗议；鲁迅把人的正常物质欲求和精神欲求的被扼杀作为悲剧进行处理，包含着对人的基本欲求的肯定，对封建禁欲主义的否定；鲁迅格外经常地表现悲剧主人公痛苦心情不得表达、不得理解的难言痛苦，表现封建思想势力把人的痛苦作为玩味取乐资料的冷酷行为，其中包含着鲁迅对人的自我表现、感情表现合理性的肯定；对封建抑情主义的抨击。《呐喊》和《彷徨》最纯正的悲剧作品多出现于以觉醒知识分子为悲剧主人公的作品中，反映着鲁迅对他们的存在价值的全面肯定，他不但肯定了他们作为一个人应当具有的生存、生活权利，而且也肯定了他们的理想和愿望、思想和感情的合理性。正是这二者在当时的社会条件下所必然构成的不可调和的矛盾，构成了他们悲剧的基本基础：他们或者坚持理想追求而丧失自己的基本生存和生活权利，或者保持自己的基本生存和生活权利而放弃自己的理想追求，二者对他们都表现为悲剧。这种基本矛盾同时转化为理想追求和具体行为之间的尖锐冲突，或者为具体行为的合理性而放弃理想的追求（吕纬甫），或者为理想的追求放弃具体行为的合理性（涓生），这两种结局也都表现为悲剧。在不合理的社会环境中两种合理性相互排斥，构成冲突，是这类知识分子悲剧必然性的根源，人物在具体行为的选择上失去了任何自主权利，不能通过主观的努力争取较之现在更合理一些的结局，是这种悲剧必然性的具体表现。由精神的痛苦导向物质生命的丧失（祥林嫂、魏连殳），或者由物质的痛苦导向的精神痛苦（N先生、吕纬甫、涓生和子君），是《呐喊》、《彷徨》悲剧发展的两种形式，但它们都以精神的痛苦为主要表现对象，这是着眼于对封建思想、封建伦理道德的批判的结果。它们的主要职能是精神的扼杀，由精神的扼杀导向的物质生命的扼杀和以物质的、经济的手段维持着这种精神扼杀，造成了《呐喊》和《彷徨》的两种悲剧发展方式。
“喜剧将那无价值的撕破给人看”（《坟·再论雷峰塔的倒掉》）。《呐喊》、《彷徨》喜剧的实质是把无价值的封建社会意识形态撕破给人看。人们对它的普遍尊崇与它的愚昧落后性、狭隘自私性、荒诞无理性、极端虚伪性的尖锐对立，是《呐喊》、《彷徨》喜剧构成的客观基础；假若说在平凡的生活中揭示具有巨大社会意义的东西是《呐喊》和《彷徨》悲剧构成的基本形式，那么，在表面巨大的事物中揭示渺小则是它们的喜剧构成的基本形式。在以突然发现的渺小达到对表面巨大事物的否定的过程中，二者联系的暧昧性与发现的突然性、否定的轻易性，都会使读者产生喜剧感受。鲁迅对封建思想、封建伦理道德的高度轻蔑与对它们的愤怒控诉总是结合在一起的，这使《呐喊》和《彷徨》的喜剧不属于轻松笑剧而属于讽刺喜剧，对封建思想及其体现者内在本质把握的准确性和揭露的深刻性使鲁迅的讽刺带有高度尖锐性的特征。《呐喊》和《彷徨》中最纯正的讽刺喜剧作品出现在以揭露封建卫道者为题材的作品中。对知识分子在中国反封建思想革命中重要地位的重视，使鲁迅对知识分子中的封建卫道者愈加鄙视，挂着知识招牌的无知，打着社会幌子的自私，以道德面孔出现的卑劣，造成了这类知识分子的极端虚伪性。无情揭露他们的虚伪性，是这类作品讽刺喜剧的构成基础。利用这类人物言与言、行与行、言与行之间的矛盾揭示他们内与外的尖锐矛盾是这些作品达到讽刺喜剧效果的主要艺术方式。
喜剧因素与悲剧因素融合的特征是在鲁迅对不觉悟群众的描写中发展起来的。喜剧因素包含着对他们自身思想意识特征的否定，悲剧因素包含着对他们生存权利和生活权利的肯定。从封建思想和封建伦理道德的束缚中挽救他们的灵魂和肉体是两种因素融合的内在思想本质。两种因素融合的基础是悲剧性，就质而言是用喜剧形式掩盖着的悲剧；就发展而言是由喜剧导向的悲剧；由量而言是缀在整体悲剧基础上的星罗棋布的散碎喜剧细节。这种融合的可能性是由这些群众的基本特征决定的，他们政治地位、经济地位与其思想观念的彼此分离为二者在艺术上的融合提供了条件。也只有在这种情况下，两种因素才不是相互排斥、相互抑制而是相互加强、相互促进的：劳动群众和下层封建知识分子自身的悲剧地位愈加加强了他们的封建观念意识的不合理性、荒诞可笑性，悲剧加强着喜剧；他们的封建观念意识的荒诞可笑性愈加加重了他们处境的悲惨性、悲剧命运的必然性，喜剧加强着悲剧。一个艺术细节同时呈现着极强烈的喜剧性和极强烈的悲剧性，表现了《呐喊》、《彷徨》两种因素融合的有机性和完美性。
4《呐喊》、《彷徨》沉郁、凝练、含蓄的艺术风格和语言风格
艺术风格体现着作者与特定描写对象之间的特定关系，体现着他对描写对象的感情态度。《呐喊》和《彷徨》的艺术风格与鲁迅对中国反封建思想革命的态度是分不开的。
沉郁，产生于鲁迅对中国封建社会意识形态认识的深刻性、对中国反封建思想革命长期性的明确估计。在这里，斗争的坚决性与斗争中的沉重感觉是交织在一起的，描写的深刻性与郁郁难抒的愤懑感受是融浑在一起的。沉郁，首先是鲁迅对中国社会意识状况和中国反封建思想革命的基本感情态度。这种态度向《呐喊》、《彷徨》艺术描写中的自觉地或不自觉地浸入、渗透形成了它们的沉郁风格。它首先转化为《呐喊》、《彷徨》这个艺术整体的一种独特素质，一种浸透在各种艺术因素中的统一的独特素质，这使