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当代作家大多人文素养稀薄，自由思想寡淡，创造血性严重不足。反映在作品里，自然只有模仿和怪诞了。卡夫卡的怪诞里包含了逼真、慑人心魂的观念真实，马尔克斯的“魔幻”里暗藏了美洲大陆独具的文化底色。而出现在中国当代作家笔下的人物，往往只意味着词语的疯狂，大脑的谵妄。作者走马观花地追随形形色色的现代流派，创造的冲动被炫耀的热情所取代，真实的原则被展览的趣味所凌驾。我们看到了那么多不切实际的风情，莫明所指的苦难，胡搅蛮缠的象征，旱地拔葱的欲望。意识在流动，惟独人物的血液凝然不动；文字在喧哗，惟独思想的真义寂然无声。由于对鲜活本身的人性缺乏好奇和洞察，他们便更愿意乞灵于时代精神的襄助。或者相反，一头扎进某个“当时已茫然”的历史陈境，供自己的手掌随意翻覆。由于生活的活水已经不存在于内心，他们对所谓“体验生活”抱有孩子气般的抵触，坚信只要在某个瞬间，某个角落有“一丝的感动”，就能使自己的文本能够具备旺盛的现代审美价值。可到头来，恰恰只能为一时即兴的话语留下终生的败笔。
——《齐人物论》上海文艺出版社2000年第一版
众所周知，在我国近代杰出的作家群里，不同的作家肯定有其独特的写作风格。这一认识具有跨时代的真理性。我们可以把鲁迅理解为愤怒的激进主义者，可以把胡适理解为温婉的改良主义者，可以把郭沫若理解为敏捷的乐观主义者，也可以把郁达夫理解为无奈的悲观主义者。正因为如此，他们的名字以及作品才可以长存于世。当然，每一种叙事宏大的理论判断也总会有其漏洞百出的时候。其实我们所谓的阅读与欣赏，认可与批判，都是某种学术意义上的顾此失彼。打个比方，假设阅读者甲选择了甲类阅读角度进入文本，那么他就会同时丧失掉阅读者乙所选择的乙类阅读角度。而且实际上，一千个不同的读者，就会出现一千个不同的哈姆雷特，只要具备了怀疑心态，就不会有任何人可以用纯粹的“零度状态”进入阅读。
倘若说，在当今的文学创作领域内，我们的小说叙事要领依然还保留着“龙头、猪肚，凤尾”这三大传统要素的话。那么面对张悦然的诸多小说，小小说，小说断片乃至纯粹小说，我是无法拿这样古老而毫无现实意义的艺术教条去衡量的。更加让我感到迷惑不解的是，在她的小说里，几乎没有任何传统意义上的叙述。她只是一位辞藻诡异的年轻堆砌者，而不是现实生活的冷静再现者。
就拿《赤道划破城市的脸》来说，这篇不足一万字的都市情绪（注：不是情感）小说，取材依旧是标准的张悦然式：没有恋情，没有绯闻，没有隐私，没有仇恨，更没有丝毫的乡土气息，甚至连一贯煽情的女孩的眼泪也没出现半滴。所有当下热炒的“卖点”，在这篇小说里全部销声匿迹。
故事发生在新加坡，那是作者张悦然正在努力领会着的一个热带现代化国际大都市。故事讲述了一个小男孩穿越时空与地域，有贼心没贼胆地勾引着“我”。主人公依然是一对不食人间烟火的痴情小男女。讲的也依然是这对小男女的青春期成长以及感情上不停的“擦肩而过”。这种固定的模式，一再出现在张悦然的都市情绪小说里。聪明的小说创作者，是不会在同一事件上喋喋不休的。但是张悦然偏偏不。她从来就不曾为此而感到恐慌过，就如同《毁》里面一开始就已经出现的那座教堂那样，张悦然式的小说叙述是以毁灭式的美的形式而存在的。
王尔德笔下的《莎乐美》，似乎是对美的一个深情告别。所呈现在读者眼里的那种美，是永远的，破碎的，最后的甚至是无法挽回的。古今中外的作家们，对这种美的驾驭基本上也是同出一辙的。我国的梁山伯与祝英台是这样，日本的村上春树也是这样，如同张悦然自己引用《挪威的森林》里的那段：“木月死后，村上写道，惟有死者永远十七岁。”其实，这种有关破碎美的描述在我国的古代，是这样的：“七宝楼台，眩人耳目，破碎下来，不成片段。”
这篇小说，一扫张悦然往日的潮湿与糜烂。从“我想要一个人。过来，坐下来，听我讲话。不停不止。”到“我停在一个角落里无比沮丧”。仿佛整个青春期都是在这种“阳光”底下完成了似的。男孩子的思想当然是很干净的，至少他不会说粗话，不会的。也不会有任何不洁的欲望，不会的。更不会低级趣味，绝不会的。他必须是个毫无瑕疵的白马小王子，即使家境贫寒，但他肯定是高雅而脱俗的。不能存在任何污点，不能。他还必须有一些些叛逆，一心向往传说中最真最纯的感情世界，一种看上去很率直很唯美的格调。他必须不谙世事，不食人间烟火。
张悦然批判无谓的忧伤是一种病（2）
这里我想，张悦然笔下的爱情是很有问题的。那是一种靠打打电话，发发e…mail的现代爱情格式。尽管主人公的内心有爱，但总是无法得到结果和肯定。因为他们很可能连自己也不相信。说这种爱情类似于精神上的柏拉图的话，显然有些滑稽。说这种爱情偏向于虚构出来的诗意和空灵，倒很是贴切。只是，所有刻意雕琢出来的东西，自然难成气候。
青春成长期里进与退只是一种形式。重要的是，生活里曾经出现的感动，终究会随着时间的流逝而逐渐平淡下去，平淡之后的不甘心，则成为张悦然笔下喋喋不休的旧情怀和老故事，一些时光的印记，爱情的绝路；生活的岛屿，沉默还有离开，等等，一系列零星的碎片，构成了一种病态的呻吟。而真实的生活却是永远都不会停止下来的。一直觉得成长就应该这样，很多的责任就在不远的地方等待着我们。于是放弃也会是一种洒脱。有很多的爱，我们只能用世俗的方式来承担，其他的，不过是聚散随缘，风雨由天。我们挥一挥手，就可以让青春走远，落红成片。
张悦然笔下的男女主角无须对白。他们之间的心灵相通仿佛是与生俱来的。就连配角的出现，也总是那样的出人意料。《毁》里的出租车司机为了区区10块钱而杀人，这让我大跌眼镜。宛若童话，像个寓言。情节诡异当然是件好事，那说明小说作者有足够想像力。可是非让母鸡打鸣，让公鸡下蛋，这种混乱的逻辑，失常的思维，往往就会起到反作用。最多让人哑然失笑，觉得莫言还是莫言，张悦然还是张悦然。就好比，在情节的合理安排上，老的，他还是老的；嫩的，她就是嫩的。
其实很多时候，我宁愿把张悦然还有安妮宝贝这类作者的小说当成是余秋雨的《山居笔记》来看。当广州木子美的城市激情博客风靡一时的时候，我是宁愿选择张悦然的那些电子或者纸媒日记的。但是后来的出版商和媒体编辑告诉我们，他们说张悦然写的是小说而不是日记。这样我才逐渐糊涂的。后来有很多的同龄人都逐渐接受了这样的宣传，他们承认，张悦然写的那些东西确实就是小说。只是我还是不大相信，因为就我而言，我对所谓小说创作始终是这样理解的：写作最本质的东西其实是来源于作者自己在智慧层面上的自娱自乐。表达自我是日记该干的事，而小说则是故事、冲突、人物三者在节奏和语感层面上的联机PK。小说是没有优劣的，只有技术层面上的欠缺。至于某人的某某作品的走红则完全是一种商业运作。对于大众，我们要欺骗，要用包装和商业轰炸他们，引导他们。他们愚昧，这是不争的事实。
回顾张悦然的创作历史，从一开始的《毁》到后来的《痣爱》。她注重的一直都不是情节的叙述。但由于重复出现的那些“忧伤的词汇”，它们是难得一见的、唯美的。这里我们必须认可张悦然在词汇运用方面的特色。我承认她在词汇组合领域内是天才独具的，而且这种语言组合的天才能力和安妮宝贝同出一辙。这种特色，发展到后来的《这些那些》、《竖琴，白骨精》以及《1980》等，就几乎成了千篇一律的雷同：烦琐，麻木，颓废，丧失激情甚至有点儿未老先衰。
还有一点让人无法接受的，是作品的女角形象。历来文学形象中女人审美趣味的更替始终被男人操纵着，这与长久的历史积淀下的两性关系的地位有关。在任何时代的通俗文学里，有血有肉的女人都被活埋在不断消失的时间里。写书的男人搜刮着枯肠用他们的眼睛来写女人，在他们的笔下，鲜见有灵魂的女性。而有灵魂的女人未必会有机会拿起笔发出自己的声音，少数拿起笔的女人却有着严重的自闭症，她们用自慰式的文字只写仅此一种相似的女人，像神经质的碎嘴婆子不厌其烦地疯狂惊人地叙述着自己，热爱着自己，重复着自己。比如琼瑶笔下的江雁容，比如陈染笔下的黛二小姐，比如安妮宝贝笔下的那个叫“安”的女子，也比如张悦然笔下的“我”。我觉得等她们进了养老院，一定会有很多老头们受不了耳朵的骚扰而提前死亡。这让读者在仔细阅读的同时也随之产生一种自然而然的反感，可惜这种反感，女性作者们本人却是毫不知情的。
想起大清国反腐倡廉类教育大片《九品芝麻官》里的几组镜头：县令周星驰遭仇家暗算，流落到某妓院混碗饭吃，原本不善骂娘的周星驰不堪妓院老鸨与众妓女对他的羞辱，于是暗地里每日每夜苦练骂娘本领。以至于后来，周星驰面对小河可以骂得鱼儿们一条条地飞上岸，面对一根直钢管能把它骂弯掉。这时老鸨却还想去他头上动土，结果周县令只是随随便便地歪了歪嘴巴，那个老鸨以及众妓女就全部躺倒地上不省人事了。之所以想起这几组镜头，是因为它跟张悦然同学诸多小说里的人物性格的制造颇有异曲同�