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再说，中国的武器没有那么复杂啦，许多奇奇怪怪的武器，在仪仗上才见得到，并非实用的。李逵那个劈山斧也没那么重，那么大。不然，拿就有得你拿啦！到西门町喝口茶，请问你往哪里摆呢，中国也没有像日本那种〃武士〃的阶层，〃侠〃其实和平常人一样。
（说得众人都笑起来了，话题被轻巧地带到胡导演的作品上面来了，几个回合之后，众人已被胡导演说书人■■技■■见闻吸引了。）
王：胡导演，如果你觉得〃小说〃■■■却对你不一定有吸引力，请问你拍片的素材是那些呢？
胡：你看过〃怒〃这场四分之一的电影吗？（即最近在台北重演《喜怒哀乐》中的一节。）不瞒你说，这电影就没有剧本，自然我心中有些零碎的故事，我要工作人员先搭布景，搭布景后，根据布景的结构地形，来设计片中的动作。我还是认为电影是形象艺术，现在拍片，往往因一个很小的东西，使我觉得很具吸引力，就写剧本一直写到开拍前一天还不能设计，要到了现场才成。
我很羡慕希区柯克说他■■镜头早已在脑海想好了，临场不外重拍一次已〃见〃到的景象而已。我不成呀。比如说，太阳在这一边和那一边，感觉就两样了。我算最有准备的，镜头每一张都画了出来，没有用呀，太阳，地上的草，颜色每一刻都不一样呀，怎么办！（他的声音不由自主地加高了。）
这看起来都是鸡毛蒜皮的事，但却是大事，你原来设想的，现场表达十分之一就不错了。不过，有时也可以碰运气收获到的！
有一次，我们在山路里边，突然看到晚霞，从未看到那么奇诡、多彩多姿的变幻晚霞，太阳只剩下一线，云美得什么都说不尽似的，这还不说，路的那一段，还剩下一截彩虹，什么都全了，可是机器没带来只好眼睁睁看它跑掉！
又一次，我拍一条河的旱河床，跟沙漠一样干枯只剩下大圆石的，这并不稀奇，任何地方你都见得到，我安排的是人走过来，有一点鬼气，镜头放得很低，才有点气氛。到了现场，我赶快叫摄影师过来，因为刚巧天上有一块大黑云，就在我们旁边，安排实在太伟大了，演员傻呼呼不知我们干嘛，我说你走过来就好了。这一切是运气，但你得要有心碰到才有呀！
王：（乘胜追击）这样说来，你拍电影事先都有周详计划，到了现场，却还要一点即兴的东西啦！（胡导演忙说对，对，）我们开一个玩笑，你说拍摄时，有些场景是碰上的，那么等你电影拍好了，再看到更好的景，你会不会后悔呢？（他定睛地看着胡导演。）
胡：会的，真的有过，我们拍电影时，眼睛看到的，和实际拍出来的片子，是很不一样的。眼睛看到的是脑子神经的作用，而拍电影却要透过镜头，经过化学处理，然后剪辑……再放映出来，让观众了解，经过那么多手续，其效果自然大大地扭曲了。可能这样更好！
王：（忍不住要站起演讲的样子，可爱得很。）我插一句话，黄建业他个人的感觉（，说你后期电影，比起早期的来说，电影与观众的距离拉得远多了。（胡导演满面惊诧地望着年轻的影评家，很感意外的样子。）我个人看电影偏重于技巧方面，我觉得胡导演近期作品，人物多、事件多、注重周遭环境的取材，外景的刻意经营，而更在摄影与剪辑上下了许多功夫。我察觉到你经常从中特写猛然一下就跳到大远景，另外我觉得你很爱把评剧中得到的启示用在电影上，如利用眼神来代剪接，眼波一转，〃啪〃一下就过去了，这种情形不少。（胡导演口啜上清茶，很受用地嗯嗯连声，王晓祥更理直气壮地说下去。）这虽然缺少了近代法国电影常说的主观镜头，但由于快速的剪接，与中景跳大远景，造成了影片的流畅，有点像巴赞所说的场面调度，甚至是连续镜头那一类，看起来有一气呵成的感受。但有时也因此产生了副作用，可能就是自己和剧中人有了距离，没有共鸣的关系，这是个人的感觉，不知胡导演同意吗？（胡导演像由梦中惊醒，忙点头说很可能，这样说也很对。他被王晓祥迷住了吧？）我就想，当时电影扣得太紧，我们全被〃鬼上身〃了，不停地追下去，到了完场以后反而有〃爽然若失〃的虚脱感觉，可笑已极。（胡导演又有点糊涂的样子。）我觉得胡导演最后几部作品，在技巧上已达到很高的境界，尤其是利用锣鼓声来配乐，很成功。
胡：（大乐）我在剪接时，往往会发现了我预期以外的效果。
王：听说你都是自己做剪接……
胡：对，我等于重新组合一次，所以做得慢。
唐：胡导演，你的电影很讲技巧，我完全同意没有技巧，主题显露不出来，还谈什么电影呢！但且让我引一段巴赞的话（见他的《电影是什么》一书）。我的译文如下：
〃真正的现实主义，就是需要同时具体地和本质地给我们这个现实世界表现出一种深意，那些假现实主义者只想欺骗我们的眼睛（或欺骗我们的思想）。换句话说，一种有以幻觉为满足的那类假现实主义。〃
我想大胆说，我们观众有时没有那么敏感，例如那块黑云，对我们还是差不多的。我想问，你的《侠女》最后用禅作解脱，你真的以为世界上事物都可以这样用禅宗来解脱吗？
胡：我想，你看出什么就是什么了，好玩嘛，像画画，有时只是装饰性而已，观众以为好玩，我便成功了，以为不好玩，便失败了。电影不一定要有实用的目的嘛，我只要电影感觉不沉闷就够了。比如我拍武侠片，我的野心很简单，我只想办法让影片显得生动有力。就武侠片而言，只不过使它热闹一点，我高兴怎样拍就怎样拍，很少为片中主题推敲思量的。至于中国风味之类，我想也是自然而然表现出来的，并不曾刻意用主观意识来经营。你真的不以为电影中应该是〃娱乐〃较多吗？
高：你像一直在拍客栈戏，今期国际电影指南（International Film Guide 1978）有篇专文便说你有所谓客栈三部曲，《大醉侠》、《龙门客栈》、《迎春阁的风波》，内中且说你认为中国的鸡毛小店可以反映当时社会和政治的骚动，紧张得像希腊悲剧一样，都聚集在小小一个客栈发生。但你最近正在拍摄的《山中传奇》和《空山灵雨》，据说里面的动作减少到最低限度，可说是你改变作风的新作。我奇怪你把这些吸引观众的动作拿掉，那么，再拿什么来吸引好奇的观众呢？
胡：我以前是颇喜爱客栈这个背景的，我一直觉得我们古代的客栈，尤其是荒野的小店，龙蛇混杂，实在是最富戏剧性的所在，也许由于我国古代很少社交场合，很少有地方能像客栈一样，汇聚了天下英雄好汉，济济一堂，因而空间和时间集中，一切冲突都可能在这里爆发，但里面又自成一个小世界，像一个中国式的成人的童话。不过世界一切都在变。荒野会变为沃土，小店也会改为旅馆。说真的，这次我去韩国拍片，真有一点〃离世易俗〃的感觉，我们借到的地方，是一个几百年的古屋，最令人激赏的更在它身在深山中，几乎是文明不到的地方，那里离开市尘街集约有半天的路程，也许就是这样才能保留这几幢古中国式的建筑，很有味道。我们就在这种幽静肃穆的世外桃源完成两部电影。很有点偶然。
《山中传奇》几乎完全不依靠动作，而且对白也相当不少，可是装饰性很强，我用了一些苦心，希望搞到一点味道，那些景物在视觉上有不断新鲜的感觉，我只有拿这个〃新招〃来吸引人了。因为我不太相信，而且我也做得不太好，就是故事啦，主题啦，表达自己啦，这些我都觉得不是顶要紧的事。
亮：我看过了你拍电影的年表，我也看过《龙门客栈》、〃怒〃、《侠女》，你的影片，很有感触。
一般我们看电影，例如黑泽明，《大镖客》的黑泽明，起先我们不认识这个人是谁，但看完了电影后，我们觉得这个人很亲切，甚至亲切得不得了。（他加快了一点他的京片子。）
可是我看过你的作品，我感觉到你戏中的角色，如像你说的，比较有装饰的味道，我看完了也没有什么很大的亲切感，也许，这种感觉不只是我一个人的，我想问这是你原来设计的呢，还是别的什么一回事？（停了一会，似乎等待回答。）
胡：不是，我很难说，我想没有把它弄好，我看黑泽明也很感动，是我自己没有做好，这没有什么好解释的。（他像有点委屈地笑了笑。）
但：这可能与评剧有关系。（胡导演在旁点头，说对对对，评剧对我影响很大，常不知不觉的出场还摆了个评剧的架势。）评剧就要求观众有距离，要你远远地看，不要进到戏中。
简：这一点，我有同感。因为评剧的动作、语言及歌唱形态，都是有一定程式的，这种程式，是象征性的，是艺术性的，这种台上台下的疏离，是自然形式的。
其次，我很欣赏胡导演把评剧的打击乐器，用在他的作品里，这是一种令人叫好的有创见的尝试。因为，评剧里的打击乐器，不仅仅是音响而已，它是用来调节演员动作的一种节奏，胡导演运用极具巧思，我们看许多武打片，用西洋唱片硬配上的音响，实在可笑得很。如果我们强调民族风格，那么胡导演在这么细枝末节上的表现，的确是值得推崇的！
可是，不懂这些传统音乐的导演先生，可别胡乱跟进我就看过一部跟进的片子，把传统舞台剧的乐器乱用，变成了噪音，变成了闹剧，那种导演，就是胡导演说的：缺乏常识！
而且剧情是风格重于内容，技巧重于实质。
黄：但汉章说评剧使观众有疏离的