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使一个原可预测的老套寻欢场合成为目不暇接的巴洛克式（baroque）蠢事大汇串。她不用泪而用笑来救赎生命中的苦难和不快。用王文兴自己的话说，这个兴高采烈的妓女“是个圣人”（10）。
李乔的《恐男症》（一九八五）虽然只是短篇小说，但它具有一种独特闹剧幻想，其粗鄙性与敏感性引人侧目。小说讲的是一个婚后被迫辞职的女子如何陷于一种对男性性器的恐惧症中。李乔在最不适宜引起色情联想之处，大开生理器官的玩笑。凡是被这位女士看到或碰触的东西都变成阴茎。最后的大难是这位女主角在幻觉中坠入深谷，谷中有上千兴奋的阴茎蓄势攻击她。在惊恐中，她先逃入一座庙宇再躲入一间教堂，却发现佛陀和基督都对着她自曝所长。
就像王祯和王文兴的小说一样，亵神（sacrilege）和冒渎（profanity）是李乔用以破坏社会正经成规的两件法宝。不过证诸他在《恐男症》之前和之后的作品，我们有理由推测，李乔可能不只是想写一个有关女性主义和性压制的闹剧，而是还想写出一个政治寓言。毕竟女性主义指向女性的生理/心理经验，其本身仍有强烈的意识形态使命。《恐男症》一方面可视为男性社会压迫女性的证据，同时也象征久已困扰一般反对者、异端和挫败者的紧张情势。并且，李乔在漫无节制地表现女主角的危机处境时，也无意中流露出他对女性的优越感和暧昧态度。摇摆在憎恶和疯狂、恐惧和欲望之间，他所引发的笑谑值得做一番反讽式的考察。
同样的激烈笑声在林双不的小说《决战星期五》（一九八六）中也可听到。林双不是众所周知的异议作家，对台湾剧烈的政治变化有话要说。但他没有去写那些直接相关的敏感题材，而是诉诸寓言的形式，而他的用意则呼之欲出。故事发生在一所有一个“外省人”校长及其同僚控制的男女同校高中里。这些“坏蛋”用来控制和惩罚不听话学生的许多办法中，最令人无法忍受的一种是禁止他们上厕所。
结果是风格和臭味的欢闹杂糅。《决战星期五》把政治不满、异议怒吼、女权抗议和便秘的恐慌融合起来，用臭味四溢的语汇来鞭笞社会/政治现状，成为一九八〇年代最具想象力的政治小说之一。当校长不顾女学生和女教师们的急需，拒绝为她们增建厕所时，终于爆发了危机。一场“模拟史诗”（mock…epic）规模的战役因此开始。林双不想把他的主人公塑造成值得尊敬的斗士。但在臭气熏天的环境里吶喊战斗，这位主人公看上去不像一个理想主义斗士，倒更像一个满身污秽、神经错乱的白痴，出入一个高下不分、香臭混同的世界里，没有人能够全身而退。
王祯和曾说：“也许我看的伤心事太多了，总希望：只要可能，让人间多一点笑声。”（11）王祯和并非唯一这么做的人。半世纪以前老舍也说过：“我恨坏人，可是坏人也有好处；我爱好人，而好人也有缺点……我只知道一半恨一半笑的去看世界。”（12）在看了太多“涕泪飘零”的现代中国小说之余，能读到令我们发笑的作品，确实使人精神一振。但老舍和王祯和引起的笑声却是各种刺激和动机的结果。这使我们推导出以下观点，这些观点如老舍和王祯和的自述一样，有其严肃的用意。
首先，“涕泪飘零”（以及延伸的吶喊彷徨）不应被视作现代中国小说专利的情绪状态。这意味着作者不但有义务寻求更广阔的题材范畴和小说风格，读者和批评家也应探查更多阅读作品的可能性。诚如李欧梵教授指出的：和东欧与拉美文学相比，大部分的中国现代小说在文学想象的运用上真是太保守了（13）。幽默和笑声或能作为影响我们阅读和写作中国小说的可行选择。
其次，笑，尤其是闹剧的笑，需要读者对其美学传统与距离做更灵活的运用，因此它也可作为一种有效的方法，打破大多数作者和读者独尊写实主义“重现”人生的迷思。以表现人生真相为名，写实主义一向被中国作家不加质疑地奉若圭臬。和写实主义标榜的“模拟”信条相反，闹剧以其欢闹和激越，再次揭示了艺术就是艺术，而不全是现实的复制品。如果我们硬要以严格的“模拟”观和道学的眼光来看待闹剧，闹剧的笑声就要声消迹匿了。
第三，喜剧/闹剧的观点使我们得以用新的眼光重估现代中国文学的历史。除了老舍的早期小说之外，我们还可以重新检视张天翼和钱锺书等作家的作品。此外，晚清谴责小说更可视为一笔丰富的遗产，为这些作家提供了喜剧/闹剧的灵感。
最后，由于喜剧/闹剧小说总是不断揶揄挑逗读者的知识与情感立场，以及政府的审查尺度，它在本质上就是种容易引起争论的“冒险”文类。当老舍在一九四〇年代放弃笑谑而支持涕泪时，他其实是选择了比较安全的方法来面对社会/政治问题。激烈的笑不仅是攻击，还要造成一种幻想中的胜利和幻想本身的胜利；而我们大可说这五位台湾作家是由当年老舍和他的同辈作家罢手之处再出发。
一九九〇年代当大陆文学重新调整方向时，台湾的读者和作者也正在“学着”面对闹剧作品的笑话。台湾的读者在讨论严肃问题时，对这种笑声能有多大的容忍？我们能在不久以后的大陆小说中听到被压抑的笑声吗？当我们思索世纪末海峡两岸政治与文学的错综关系时，这些都将是有趣的论题。
想象的乡愁：两岸文学情境
一九四九年后，乡土小说分成两个传统，各有其形式与意识形态方面的演进。在台湾，家园的失落是小说家常常操作的主题，而家园的所在地点却经历了一番重大变化。一九五〇、六〇年代最擅长写乡土小说的作者都来自大陆，特别像是到了台湾的司马中原和朱西宁等人。他们视往昔和家乡为一种原罪，再怎么书之写之也无从找到救赎。
但在一九六〇年代中期，台湾本土作家如黄春明、王祯和等异军突起。他们创作了一系列以台湾为坐标的作品，描绘“在地”的吾土吾民的风貌。他们的作品很快就证明并非只是文学佳构，而成为反映台湾本体政治、文化意识的戏剧性宣言。有关台湾乡土作家的艺术品格和社会/政治影响，已屡有方家论及。我想指出的是这些作品中“故乡”所在地点的转移——譬如说，从大陆的湖南省转至台湾的台南县——在文学和政治想象两方面都动摇了当权者认可的原乡迷思。台湾乡土文学运动在一九七〇年代盛极一时，有良知的读者不能不应对这样一个事实：故乡可以是在台湾，也可以是在故土中原——两者孰真孰假，当视修辞效果和意识形态而定。
最能左证这一现象的例子之一，是司马中原的风格转变。司马中原是一九五〇年代以降描述大陆乡土最优秀的作家之一。司马中原的笔名即有“放马中原”的含义。他以一系列叙事描摹他的苏北老家：粗劣的土地、质朴的民俗、频生的战乱构成一幅苍莽的原乡场景，多少豪杰枭雄的故事由此发生。到了一九七〇年代台湾乡土运动期间，司马中原仍保有一席之地，在同辈作家中实属罕见。但他却不再像早期那样，借助历史来讲写实或浪漫故事，而是以日益远去的古老中国为背景，大谈鬼怪神狐。地方主义方兴未艾的年代，司马和同辈的外省作家渐渐老去。他的转变或许只是作家的个人选择，但我们也大可从中体察出一个心怀大陆的乡土小说家的心路历程。
在大陆，沈从文式的乡土小说由于政治原因被压抑了三十多年；原因无他，这种小说太富于情感、太精英化了，不适于新的民族精神。取而代之的是农民小说。这类小说由毛泽东的延安讲话肇始，在赵树理和柳青的笔下日臻成熟。由于变幻莫测的政治路线和文学政策使然，农民小说在这三十年间必须紧紧追随党的路线，形式却很少实质性的改变。小说家致力描写农民与自然或人为灾害进行斗争时所经历的考验，人物形象脸谱化，情节多半落入俗套。直到一九八〇年代，这类农民小说才最终被寻根文学所取代。
初看起来，一九五〇、六〇年代的农民小说似乎并不符合前一章对乡土文学的定义；因为除了展示地方色彩之外，这类小说其实倾向打破乡愁，转而对革命未来投以乐观的期待。但事实是，农民小说虽然颠倒了乡土文学的叙事格式，却并未打破它的成规。作家只是以对未来的预言取代对往事的追忆，以新换旧，以进步替代回归。就目的论而言，农民小说完全符合以往乡土文学的仿真模式，对（重新）发现失落的乌托邦，都有相同的热情——无论这乌托邦是被摆在过去，还是摆在将来，时间神话的力量总是如影随形。因此在农民小说和乡土小说之中，都潜藏着“想象的乡愁”。
一九四九年之后，沈从文因为政治觉悟不够而被大陆文学界所忽视；在台湾，因为五四文学有将近四十年（一九四九—一九八八）的时间为官方查禁，沈的知名度也仅限于精英读者。除了曾与沈从文有师生之谊、并在文风和哲理两方面都类似的汪曾祺外，我们想要在当代作家中找到沈从文的对话者，都不是容易的事。因此更有意义的问题应该是：沈从文半个世纪前建立的乡土想象经历了怎样的曲折演变；当代作家如何运用原乡意象来传达不同理念；以及更重要的，这些作家在这样做时，如何应对、澄清或是修补沈从文的“想象的乡愁”。
在我看来，一九八〇年代有三位作家承续沈从文“想象的乡愁”的话语，每一位又都展示了新的发展方向。他们是：宋泽莱，台湾乡土文学运动最后一员健将；莫言，大陆寻根文学、家族传奇写作的佼佼者；李永平，以乡土“集锦”（pastiche）来完成原乡写作的海外华人作家（现已定居台湾）。这三位作家的文风或许并不“像”沈从文，但他们探索、想象原乡美学的动机，和书写的方式却使乡土文学更�