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夫不笑是吾忧”的李渔；“恣臆谭谑，了无忌惮”的徐渭……总之，不管他的真实姓名是什么，“笑笑生”是位喜剧的创造者则无疑。兰陵笑笑生笑口常开，笑世间可笑之人；而西门庆则为可笑之最。笑笑生笔下的西门庆的结局是一个流氓的喜剧亦无疑。
《致命的狂欢》 无所不狂，终为性亡流氓的意义： 西门庆为何“万岁”？
以道德观念衡之，作为流氓之最的西门庆，如文龙所言他是一个“势力熏心，粗俗透骨，昏庸匪类，凶暴小人”，“直与狼豺相同，蛇蝎相似。强名之曰人，以其具人之形，而其心性非复人之心性，又安能言人之言，行人之行哉！”“致使朗朗乾坤，变作昏昏世界。”“西门庆不死，天地尚有日月乎？”“若再令其不死，日月亦为之无光，霹雳将为之大作”见刘辉《〈金瓶梅〉成书与版本研究》第256页，辽宁人民出版社1986年6月版。按，下引文龙语皆见此书。。真感谢上苍，或叫上帝，实则为自然辨证法遥控着人间的生态平衡，用一双看不见的巨掌收拾了那些芸芸众生无可奈何的恶人，让他们不以其意志为转移地退出了历史舞台。否则时至今日我们不还生活在秦始皇、或西门庆、或西太后、或谁谁谁的专制统治下么？那该是多么可怕的情景啊！
以社会学观念衡之，作为封建官僚的西门庆，诚如郑振铎所言，这个形象身上“赤裸裸的毫无忌惮地表现着中国社会的病态，表现着‘世纪末’的最荒唐的一个堕落的社会景象”。西门庆是根植在中国封建末世腐败肌体上的一朵恶之花，透过这朵恶之花更能见出中国封建末世的腐败。诚如郑振铎说： “表现真实的中国社会的形形色色者，舍《金瓶梅》恐怕找不到更重要的一部小说了”。同样的，舍西门庆恐怕也找不到更重要的一个人物形象，能如此鲜活地反映中国封建末世的本质。对照二十世纪三十年代之中国社会，郑氏无限感慨地说，（以西门庆为代表的）“这个充满了罪恶的畸形的社会，虽然经过了好几次的血潮的洗荡，至今还是像陈年的肺病患者似的，在恹恹一息的挣扎着生存在那里呢。”他禁不住喝问： “到底是中国社会演化得太迟钝呢？还是《金瓶梅》的作者的描写，太把这个民族性刻画得入骨三分，洗涤不去？”郑振铎《谈〈金瓶梅词话〉》。郑氏六十多年前，推出的伟大的问号和要求洗涤西门庆之类的社会污秽的呼唤，至今仍能惊世骇俗、发人深思。
但是，作为“这一个”艺术典型形象的西门庆，却是不朽的。还是看看文龙的一段精彩分析吧：
《水浒》出，西门庆始在人口中；《金瓶梅》作，西门庆乃在人心中。《金瓶梅》盛行时，遂无人不有一西门庆在目中、意中焉。其为人不足道也，其事迹不足传也，其名遂与日月同不朽。是何故乎？作《金瓶梅》者，人或不知其为谁，而但知为西门庆作也。批《金瓶梅》者，人或不知其为谁，而但知为西门庆批也。西门庆何幸，而得作者之形容，而得批者之唾骂。世界上恒河沙数之人，皆不知其谁，反不如西门庆之在人口中、目中、心意中。是西门庆未死之时便该死，既死之后转不死，西门庆亦何幸哉！
罗丹说： “丑也须创造”。兰陵笑笑生以喜剧的形式创造了西门庆这一个丑的典型，让他丑得那么淋漓尽致，丑得那么逼真传神，丑得那么入骨三分。在文以载道、教化至上的文化氛围中，实则是“瞒与骗”的大泽中，难得有这么个彻底的流氓形象作为一部长篇小说的主角。这在中国文学史上可能也是空前绝后的。在西门庆之前，中国小说史上虽也有丑角如曹操等，但没有谁能像西门庆那样丑得完全彻底，丑得那么精美绝伦，以致不管是谁读了，口中、目中、心意中就永远抹不掉那丑恶的形象。
以至孟超竟喊出了“西门庆‘万岁’”的口号。他说： “一部《金瓶梅》所写的大大小小的人物，在各种情事底下反映出的卑鄙无耻，荒淫悖乱，一切都是为了衬托西门庆而设的。西门庆是《金瓶梅》中的主干，没有西门庆不能集一切罪恶之大成，没有西门庆看不到《金瓶梅》的全貌。然而，我们也不能说西门庆就是一个个人而存在着的，有了《金瓶梅》的社会，才能产生出这样的一代‘活宝’。”他进而说： “秦始皇是多大的势力，他想让他的天下历万代而不断，但哪知二世而亡！在论《金瓶梅》人物之后，我不想说别的，只有冷呼一声： ‘西门庆万岁！’、‘西门家世，永固无疆’了！”孟超《金瓶梅人物》第167页。
兰陵笑笑生以一个真正的喜剧艺术家的勇气和良知写了丑，他既不是为丑而丑，也不是以丑写丑，更不是以丑为美，而是以美的立场与角度出发去撕破丑、嘲弄丑、鞭挞丑。在《金瓶梅》的艺术世界里，几乎没有一线光明，一丝希望，一点理想，但兰陵笑笑生本身就是美与光明的使者，他那如椽巨笔就是美与光明的象征。因为作者是以美审丑，“通过升华去同它作斗争，即是在美学上战胜它，从而把这个梦魇化为艺术珍品”。为了强化审丑的力量，兰陵笑笑生唯恐他的艺术形象有不清晰的时候，因而在小说之首尾及行文中间特意设计了许多扬清激浊和因果报应的话头。作为一个喜剧作家，他不是在正面地告诉人们应该怎么做，而是从侧面告诉人们不应该怎么做。正如欣欣子所云： 《金瓶梅》“无非明人伦，戒淫奔，分淑慝，化善恶，知盛衰消长之机，取报应轮回之事，如在目前，始终如脉络贯通，如万系迎风而不乱也，使观者庶几可以一哂而忘忧也”③④朱一玄《金瓶梅资料汇编》第176、414、559页。（《〈金瓶梅词话〉序》）。谢颐说： “今后看官睹西门庆等各色幻物，弄影行间，能不怜悯，能不畏惧乎？”③（《〈金瓶梅〉序》）。满文译本《〈金瓶梅〉序》说： “西门庆寻欢作乐莫逾五六年，其谄媚、钻营、作恶之徒亦可为非二十年，而其恶行竟可致万世鉴戒”。④
聂绀弩说得更现代化，他说： 《金瓶梅》“客观上多少揭露了人中之兽、美中之丑的部分，使人知道了兽与丑，从而转悟到人与美，或即人的觉醒的前奏的一部分”，“五四新文化运动男女关系有大发展，源远流长，其中亦有《金瓶梅》之劳乎？”聂绀弩《蛇与塔》第239—240页。
兰陵笑笑生以喜剧的笔调，通过否定西门庆，否定了一个时代，否定了一个社会。让人们通过对西门庆及其生存的时代与社会的嘲笑，看到了旧制度真正的主角，是“已经死去的那种世界制度的丑角。历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓”，从而促使“人类能够愉快地和自己的过去诀别”马克思《〈黑格尔哲学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第一卷第5页。
《致命的狂欢》 《金瓶》壸奥，奥在何方《金瓶梅》：鲁迅视之为人情小说的开山之作
人情小说，是中国小说艺术世界中的一大家族。为人情小说确立文艺学概念的是鲁迅。他说：
当神魔小说盛行时，记人事者亦突起，其取材犹宋市人小说之“银字儿”，大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之“世情书”也。《鲁迅全集》第九卷第179页。
鲁迅的论述有几点值得注意。
其一，所谓“人情小说”，主要依据或衡量标准在这派小说的题材为“记人事”：叙述离合悲欢及发迹变态的故事；描摹世态，见其炎凉。（鲁迅在《变迁》中说得更流畅，说其“大概都叙述些风流放纵的事情，间于悲欢离合之中，写炎凉的世态”。）
其二，人情小说在明代是与“神魔小说”相对而言的。它与神魔小说的区别就在于其虽“间杂因果报应，而不甚言灵怪”。也就是说，“因果报应”的模式或许是两者所共有的，但神魔小说以“灵怪”出之，而人情小说则不甚言灵怪——只偶尔借用以强化对世态炎凉的艺术表现。
其三，人情小说之源头可追溯到宋代说话艺术中的“银字儿”。“银字儿”即宋代说话艺术四大家之一的“小说”。耐得翁《都城纪胜》中有“最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事顷刻间提破”的说法，因而它对后世小说最富影响力。但“小说”到底包括哪些内容，学术界的看法却颇不一致。以胡士莹《话本小说概论》的意见，其包括“烟粉、灵怪、传奇、说公案，皆是朴刀杆棒及发迹变泰之事”。胡氏考证，“银字儿”在唐是“应律之器”，至宋渐离乐律而变为“哀艳腔调”的代名词，因而“银字儿”（小说）中的故事多哀艳动人。
其四，人情小说，也可称为“世情书”。鲁迅文中“或亦谓之”者，即清初著名小说评点家张竹坡。在张竹坡之前之后都有人说《金瓶梅》是“描写世情”，“寄意时俗”的，但第一个明确将《金瓶梅》命名为“世情书”的是张竹坡，因而受到鲁迅重视，并从那里引伸出个“人情小说”的概念，其实艳情、才情小说亦可包括其间。
鲁迅在《中国小说史略》中说：“诸‘世情书’中，《金瓶梅》最有名。”并说：
作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之。《鲁迅全集》第九卷第180页。
由此可见鲁迅是将《金瓶梅》作为中国长篇人情小说的开山之作来论述的。
《致命的狂欢》 《金瓶》壸奥，奥在何方《金瓶梅》所打破的传统小说观念（1）
作为长篇人情小说的开山之作，《金瓶梅》在中国小说史上具有里