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在返回悉尼时，遇上了据说是澳洲罕见的暴雨，前方集装箱卡车带起的水幕，令汽车仿佛钻进了洗车房，能见度也就是一辆卡车的车身。一些小型车辆靠在高速公路的停车带内避雨，而郭浩几乎是打着瞌睡驱车疾驶。他说在这条路上开过不止一百个来回，我们也只有依赖于他的“经验”了。
新上海流水八——断背山
孙甘露
周期性的，看电影的胃口被败坏，甚至觉得谈论电影和谈论餐馆、性、政治、旅行、奢侈品一样，充满令人生厌的陈词滥调。年关之际，《破碎之花》和《撞车》重新唤起些许对影像的热情，直到李安的《断背山》，再一次找回看电影的乐趣。影片的那份执著和挫败感，那份与滋生同志之爱的山区相生相伴的乡愁，那种动物般的洗劫和在寒冷的山间营地残留的篝火的灰烬。令我怀念观赏文德斯《德克萨斯的巴黎》的年代，感念那经由时间沉淀下来的寂寥和哀恸。这类电影，可以由各个方向梳理出众多的路径，是令观赏者摩拳擦掌的玩意，也是让人观后无言以对，多年后萦怀于胸的银幕梦魇（想想那位在德州旷野里晃悠的丈夫吧）。
南方朔先生此前在《万象》上撰文，将这部影片的原著作者安妮？普洛尔的写作，描述为“边缘书写”，说她“企图为生命作出更开阔的定义”。我就是冲着后面这句话看的《断背山》。说句题外话，也许某种“外省式”的“边缘书写”很快会在坊间蔓延开来，如同“缓慢”终于急促地被呼唤为时髦生活的指标，“旧上海”终于被无度的复制摧残得破败不堪。那些独特、自由、天然、带着痣一般的小“瑕疵”，演示了迥然不同的命运的个体，还很难被此间的写作所涉及。由《断背山》引发的庞杂殊异的议论便是印证。当然，这些议论也出自李安拍片的理念，他在回顾《冰风暴》的拍摄时就谈到：“不要做足，也不要做死，留一部分给观众去做。”
李安在回顾他的创作生涯时的一些看法，也许可以被视为《断背山》的脚注，他在为《理性与感性》准备歌词时，读到本？约翰逊的诗作《梦》。那时，这位华人导演似乎已经在英国诗人的作品中接触到了今天令人难以释怀的偏僻美国的故事。
“随你笑，随你怜/我总得有一个真正的赎罪/今夜我解除心防/爱情如花如雾在梦中/惊了我的心，也惊了我的身/它从来不敢唤醒/也不说是为了谁/让我欢喜让我忧/让我祈求/满怀恣狂的欲望/睡眠是他的帮凶/梦中充满了愧疚和恐惧/因为它不敢走到我跟前”（译文见张克荣编著的《李安》）。
新上海流水九——春乏如许
孙甘露
沈公来沪履新，何老师在许素素老师家一箭之遥招宴，众人冒着大雨，于漆黑中摸进从前的法租界，寻找“名字巨难读的写食主义美女继承人”推荐的饭店。这馆子面貌朴实，国营作派，还真是有几样拿手菜，沈公一高兴，便说隔日着部下采访一下邻座的我，事由曰：“春天不是读书天。”
春天大概是这样的，要么叫人犯困只想在太阳底下打盹，要么风来和煦令人不住地想窜将出去瞎溜达，那份心猿意马的劲头，要是配上古时国画中的杨柳、枯石、飞禽、走兽，好歹也能勾起些许登高望远的旧情怀。
座中唯宝爷最有生气，贝克汉姆式的平头，面色滋润。说起从前远远见过的一班面色更为红润的有头有脸的人物，沈公沉吟片刻道：见人前他们一准彼此掌嘴来着。
张献夫妇亦是精神抖擞的一对，他们在“下河迷仓”做的演出叫人又迷惑又迷恋；唐颖打纽约回来后，小说是越写越好，可是根据她的作品拍的电影却是越拍越那个，所有对好电影的颂扬，都加深她的不安。我们知道，原著者的命运不外乎掷色子，赌下一把吧。
张昭是座中真正的电影专业人士，眼下在光线传媒忙得不亦乐乎，不过他看电影也有打盹的时候，巴宇特在约纽请他观赏《摩托日记》，从头至尾愣是没看出来影片主角姓甚名谁。我早年结识的老友中，张昭属于逻辑缜密、论述愉悦的那类，他谈电影类似刘擎谈哈贝马斯，有片言只语便领着人“高”起来的功夫。我在录像带里见过他的毕业作品，热气腾腾的街边小铺，冒汗的华人穿梭往返，是那种有年头的纽约，不比本地的新商店，不擦也是亮的。读巴宇特的《迷失上海》，见她引述E。B。怀特，说纽约最微妙的变化不是挂在嘴上，而是挂在心头。这么个不断旧去又不断变化的地方，我这类只是短暂逗留过的人，也是会频频回望的。
当晚最搞笑的主题还是关于空中旅行的各种奇谈怪论，众人强迫症似的谈论飞行器的种种专业数据，虽然老严次日将飞往台北参加书展，刘擎要飞香港开会，傅红星夫妇也将返京上班，但是沈公沉着地取消了两周后的伦敦之行。
窗外春雨如注，旧街安静如许，望着一班饮酒的旧朋友，着实有着继续旧下去的意思，不免多饮了一杯。
新上海流水十——述而
孙甘露
此地是他乡。这个句子，我最初是在诗人郑单衣的作品中读到的。我以此为题写过一篇小说和一部记录影片的脚本，还于一九八九年建议在世界各地到处住的扎西多以此为题写一部小说，也许有一天她会写。
《此地是他乡》和汉译米兰？昆德拉的小说《生活在别处》，书名有着意象上的关联，总之，你正呆着的地方、你每天睁眼所见的生活，总是有那么点不对劲。套用客居德国多年的诗人张枣的理论，“他乡”较之“别处”更具有中文性，我的比较通俗的看法是，前者较之后者更像是个中文词汇，这种说法写着都别扭，一个中文词比另一个中文词更像是一个中文词？我们知道这是基于对翻译语体的反思，也是迷失在翻译中之一种。
一种语言通过翻译另一种语言，使那个对象臣服了。（劳伦斯？韦努蒂）我们以另外一种语言的方式说着母语，它如何可能？是由于它的语法已经先此表示臣服了？“别处”，这个由于冷战而被再度塑造的文学词汇，因着苏、东事变而来的一些国家的解体，将流亡和离散的主题显著的呈现给我们。令人不由自主地回望（一如流亡和离散的主体对故乡的不可抑制的回望。）在雅典、耶路撒冷、亚历山大和长安等不同的都城所蕴含的文化中都可以找到它悠长的线索；尤利西斯和卡吕普索的故事是其中的典范和重要的源头。米兰？昆德拉在他的另一部小说《无知》中通过分析nostalgie一词在欧洲各种语言中的流变及细微差别，深入地涉及了这一主题。而“无知”可以说是种种乡愁的内在的特征，而正是种种“未满足的回归欲望”（对故乡、母语、传统等等）强化了离愁别绪。
与此处与彼处一样，现在与过去也是一对不断驯服与接续的重要主题。回忆者和被回忆者，宇文所安在论述中国古典文学中的经典意象和根本性母题时写道：“正在对来自过去的典籍和遗物进行反思的、后起时代的回忆者，会在其中发现自己的影子，发现过去的某些人也在对更远的过去作反思……当我们发现和纪念生活在过去的回忆者时，不难得出这样的结论：通过回忆我们自己也成了回忆的对象，成了值得后人记起的对象。”
而这也正是一直为思乡所苦的木心的主题，他在《哥伦比亚的倒影》一书所收的文章中，就人与自然之关系孰主孰宾、孰先孰后的论述，于此地与别处、现在与过去之外，提供了别开生面的见解，他写道：“宋词是唐诗的兴尽悲来，对待自然的心态转入颓废，梳剔精致，吐属尖新，尽管吹气若兰，脉息终于微弱了，接下来大概有鉴于人与自然之间的绝妙好辞已被用竭，懊恼之余，便将花木禽兽幻作妖花了仙，烟魅粉灵，直接了与人通款曲共枕席，恩怨悉如世情——中国的自然宠幸中国的人，中国的人阿谀中国的自然？……从来就分不清说不明。”
这则片断，可以看作是木心随笔的题旨和对中文传统的不倦念向。一如宇文所安所说：“要作的是远古的圣人，他们是文明的创始人，述则是后来的最出色的人，也就是贤人的任务。在声称他只述不作时，孔子也在无声地教导我们要以他为榜样，而在这个教导中又潜藏着另一重真理：如果孔子只作而不述，后来时代的人就会追随这种榜样，而不屑于回忆和传递已经做过的事，”反之，“传递自身变成了传递的对象，借以生存的形式变成了生存物的内容。在这里，我们发现了关于文明史性质的一个藏而不露的真理，这就是，文明所以能永远延续发展下去，最重要的是因为它的结构来自它自身。”
哦，传递、回声、倒影！让我们试着体会孟郊在《秋怀》中所感叹的：
“人心不及水，一直去不回。”
（完）