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中指和食指弹奏上行音阶。左手弹奏下行音阶。第三根手指跨越第四和第二根手指，这种做法司空见惯，但从来都不会使用大拇指。巴赫肯定不是第一个使用大拇指的人，但是推广了大揭指的用法。他的儿子埃曼努埃尔是这种教学方法的代言人，并在1753年发表了《论羽管键琴标准演奏法》。 在魏玛，巴赫的学生中也有一些世家子弟，像公爵的侄儿和继承人奥古斯特。奥古斯特虽然是个优秀的音乐家、卓越的羽管键琴师，脾气却很糟，他经常肆无忌惮地公开批评叔叔的政府，当时两位亲王之间的矛盾尚处在潜伏阶段。 巴赫在奥古斯特的红宫里，度过了很长的时间，宫内弥漫着强烈的音乐氛围。巴赫和年轻公爵的友谊牵连了他，使他后来有了牢狱之灾。魏玛公爵下令禁止巴赫到红宫去演出，以表示对侄儿强烈的不满。向来不受约束的巴赫拒绝服从这一禁令，仍自行其是。公爵受了冒犯，很快就找到办法惩罚他的乐长。 1716年，唱诗班的老指挥德雷泽辞世，顺理成章，指挥一职非巴赫莫属。但魏玛公爵先是想聘用泰勒曼，后来又任命德雷泽的儿子当指挥，而实际上他并无任何才华。巴赫觉得受了伤害，于是，他更加公开地表示对年轻公爵的好感，并不再为恩斯特公爵写清唱剧。耿直的巴赫在这种混乱的环境里越来越感到不自由，他想离开魏玛。不久，机会来了。1717年8月，昆腾亲王，即奥古斯特的姐夫，向巴赫提供了一个唱诗班指挥的职位。对于这位爱乐者的建议，巴赫欣然接受。9月，他去德雷斯顿欣赏有名的法国管风琴师马尔尚的表演。 说到和马尔尚会面，其实是巴赫去参加一场比赛，法国人和日耳曼人的面对面表演，可是当巴赫出现时，对手却没到场。巴赫不战而胜，便给听众表演一场独奏会，那音乐叫人永难忘怀。当群众的欢呼声仍在耳畔回响之际，他已回到魏玛办理辞职手续，他的学生舒巴特接替。一切似乎都办得非常妥当。但恩斯特公爵十分恼怒，叫人把巴赫拘留起来，希望看到他屈服。公爵太不了解巴赫了，他很温和，但也很倔强。从11月6日到12月2日，他在牢里被关了1个月，利用这段时间修改《管风琴手册》的46首圣咏。公爵知道自己终将一无所获，只好宣布他已失宠，并将他释放。
第四章 再回魏玛附：巴赫与《尊主颂》（图）
巴赫的《尊主颂》是巴赫的后期作品，在巴赫所创作的少数以拉丁文为词的乐曲中，这首《尊主颂》和《B小调弥撒》一样伟大，直到今日仍被视为古典音乐中的经典作品。 舒曼曾说过：“巴赫对音乐方面的贡献，正如创教者于宗教一样。”巴赫的音乐有如两面镜子，一面反映了音乐到巴赫时代的发展和人类已在音乐发展方面取得的成就，巴赫使这些成就达到了顶峰；另一方面反映出音乐将要发展的前景。巴赫所用的技巧、布局和方法，使后来的海顿、莫扎特和贝多芬等人，得以开拓了“新的”音乐地平线。 《尊主颂》是巴赫1723年在莱比锡为圣诞节前后所举行的晚祷会所写（在晚祷会时，演唱完《尊主颂》，牧师进行讲道。）《尊主颂》是巴赫以《圣经》之《路加福音》第一章46…55节拉丁文为词而谱写的，这段《圣经》记载着耶稣的母亲玛丽亚在生耶稣以前，听见天使向她说她将被圣灵感孕，生一子，可以给他起名叫“耶稣”后，就唱起了这首歌。歌的首句是：“我的心尊主为大”，拉丁原文为Magnificat（意为尊主），因而就将此首歌称之为《尊主颂》。巴赫共写了两首《尊主颂》，一首为高音独唱，现已遗失。1855年编辑巴赫作品全集时，就没有找到此首；另一首，现存两个原稿，早期的原稿是E大调，后来巴赫又写了一个D大调的，今日所出版、演唱的，多为D大调稿本，手稿上标有1730年抄写。 全曲共分12段，但在巴赫的原稿上，第二段、第五段、第七段及第九段的后面都各插入了一首《众赞歌》。现行的乐谱、演唱会、录音带、唱片及CD版本上都没有这几首《众赞歌》。据考证，这些《众赞歌》是在莱比锡大教堂每次晚祷时都要咏唱的，而且也不由担任演唱《尊主颂》的圣诗班的歌手们演唱，而是另一个小型圣诗班，用另一架小型风琴伴奏咏唱的。 当时教堂安排在晚祷时唱《尊主颂》的时间并不长，不得超过半小时，因此巴赫谱写此曲演唱的时间，也不超过半小时，但这仍然是一首极美而快乐的乐曲。 我们很难想象一位少女尚未结婚，听到她将怀孕并生一子时仍能如此快乐，满怀信心地接受如此非常特殊的“任务”，第一段合唱“我的心尊主为大”，贯穿这道乐曲的情绪是快乐，充满信心。五个声部的合唱和乐队的编制，特别是巴赫又另加了三个声部的小号来加重这种快乐的情绪，并伴有两个声部的长笛，两个声部的双簧管及弦乐来为这首五声部合唱伴奏。在第七段及第十二段的合唱中，巴赫也同样用了如此的乐队编制及五声部合唱，但第十二段“荣耀归于至高的上帝”合唱中，合唱部分的比重更强一些。 第二段女高音II独唱“我的灵以上帝我的救主为乐”，只用了弦乐伴奏，仍然表现出玛丽亚的快乐和沐于阳光之下的心情；第三段女高音I独唱“因为他顾念他使女的卑微”只用柔声双簧管及通奏低音伴奏，巴赫在开始的伴奏中以一个下降的旋律来表达“卑微”之意，而在女高音开始独唱处，巴赫使用了他那著名的“圣母玛丽亚旋律”；第四段的合唱“从今以后万代要称我有福”则紧接第三段女高音独唱之后，各声部的主题互相追逐，形成赋格型式；第五段的男低音独唱：“那有权能的为我成就了大事”，巴赫以男低音雄伟的声音来表达“成就了大事”，而且全段的伴奏只是一声部的通奏低音，实际上是男低音与通奏低音的二重唱（奏）；而第六段女低、男高二重唱：“他怜悯敬畏他的人”的伴奏，从始至终是以加了减音器的弦乐和两个声部的长笛作为伴奏用以表达“敬畏上帝”；第七段合唱：“他用膀臂施展大能”是以雄壮的合唱来表达的，而乐队中巴赫又加了三个声部的小号以增强其雄伟的力度。值得注意的是这首乐曲通奏低音的伴奏和第六段女低、男高二重唱一样都以两种固定音型贯穿全部两曲，特别是第七段的固定音型的通奏低音，又加强了“他用膀臂”的情绪，只是结尾的末七小节，巴赫是以众赞歌形式来结束此段乐曲；第八段男高音独唱“他叫有权柄的失位，叫富足的空手回去”，巴赫使用了三个旋律：一个自高而低的小调旋律，表示“叫有权柄的失位”，一个短促的小调音型式的旋律则表示“权柄的丢失”，另一个由下而上的快速旋律则表示“叫卑贱的升高”；第九段女低音独唱“叫饥饿的得饱美食，叫富足的空手回去”，巴赫也用了两个旋律：一个上行快乐的旋律，好像带有光明的微笑，表示“饥饿的得饱美食”；一个短促下行的旋律表示“叫富足的空手回去”，一个旋律轻快，一个旋律短节奏音重，再伴以两个声部的长笛和从头至尾以手拔弦的通奏低音；第10段两个女高音和一个女低音的三重唱中包含着两个《众赞歌》，一个是“他扶助了他的仆人以色列”以女声三重唱唱此曲调，另一首众赞歌：“我的心尊主为大”则由柔音双簧管以“助奏”的形式在那一首《众赞歌》旋律之上奏出，从开始直到曲终，只有巴赫能如此地应用两首不同《众赞歌》在一个曲中，而且起了如此愉快的情调，伴奏是大管及弦乐通奏低音；第11段又是五部合唱：“为要纪念亚伯拉罕和他的后裔，施怜悯直到永远”是以赋格的形式写的，五个声部合唱的伴奏，只有通奏低音，最后第12段雄壮和有力度的合唱“荣耀颂和阿门”酷似一首维瓦尔第的协奏曲并加了许多装饰音，使之更有吸引力，在乐曲的后半部我们又听到了第一段合唱曲中的欢乐气氛，最后以合唱“阿门”结束全曲。
第四章 再回魏玛附：巴赫的教学法（图）
“献给上帝以示虔敬，献给众生以教育他们。”巴赫自认可以通过音乐传达这些神圣的原则。他用生动自由的方式把自己的智慧结晶传授给学生。 巴赫所做的第一件事；就是把他个人触键法教给学生，练习时间一般为六个月到一年。当他发现学生中有人开始失去耐心时，他便不辞辛劳地写几段恰当的练习曲，把练习揉合在里面。《六首小前奏曲初阶》和《十五首二声部创意曲》就是这样写成的。 随后，他会把自己比较重要的作品交给学生。他所有的方法就是言传身教：他先给学生演奏一段他们要学的乐曲，并对他们说“应该这样演奏”。当学生恍然大悟，悟出应把乐曲诠释成什么样子，应该朝怎样尽善尽美的水准努力，这种教学方法的好处就突显了出来。 巴赫在教授作曲时采取的方法更加独特。他不因循当时的惯例，从严格而无用的对位法开始，也不把学生的注意力引向计算声音的关系，而是一开始要求学生学习持续低音上的四声部乐曲，特别强调要写出各个声部，用以突显完美的和声。然后，他转而讲授圣咏，他会先写出男低音部分，然后让学生谱写女低音和男高音的部。在达到标准后，他会逐渐允许学生谱写男低音声部。他始终强调和声的纯正，以及每个声部的自然关系和流畅的旋律。
第五章 昆腾时期昆腾时期（图）
1717~1723年，昆腾的幸福生活 当巴赫到达昆腾时，这个从安哈尔特公国分离出来的这座萨克森小城约有5000居民。城市占地宽广，房屋布局匀称，拥有一个很大的中央广场。亲王的城堡被漂亮的法国式花园环绕着。 艺术上的成就为巴赫带来了令人羡慕的荣誉。1718年11月5日，在他第7个孩子受洗之日，一批身份显赫�