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现力，而且很技巧地以适度的弦乐来衬托。 D大调第三号组曲是为由弦乐、数字低音、两支双簧管、三支小号和定音鼓组成的大乐团而写。巴赫的音乐中如果有小号和鼓出现，必定是为某个节庆（通常在户外举行）而作，而第三号组曲更是他乐曲中最为明朗奔放的一首。开头是一首具有交响曲规模的法国式序曲，致密、厚重而灿烂，随后出现的旋律则常被称为“G弦咏叹调”。 这是1871年小提琴大师威廉改编此曲后订的曲名，改编版是以小提琴的最低音弦来演奏主旋律。这首曲子以低音部的夏康舞曲为基础，已经成为第三号组曲中最为人熟悉的乐章，事实上也是巴赫所有音乐最脍炙人口的曲子。 D大调第四号组曲需要的乐团更甚于第三号组曲（至少巴赫的要求是如此），包括弦乐、数字低音、三支双簧管、巴松管、三支小号和定音鼓。不过尽管如此，它的开端部分却相当精练，从头到尾带一种彬彬有礼的气质。开场的法国式序曲，在庄严的缓板乐段中有一种渴慕的温柔；而快板部分则美妙活泼，洋溢着基格舞曲的精神；布列舞曲的外围乐段和加沃特舞曲、结尾的欢乐曲一样，使用了小号和鼓，但是小步舞曲却避而不用，以突出这首曲子“机智、优雅又迷人”的核心特质。
第三章 奴仆和叛逆者巴赫在魏玛——魏玛的小提琴手（图）
1702~1708年，巴赫的求学时期 1702年的复活节，巴赫从吕内堡的圣米歇尔教堂毕业，时年17岁。视音乐为生命的他，放弃了进大学求知的最好年纪，而欲求一份风琴师的工作以谋生。这时在他的故乡——图林根，正好有3个地方都有空缺，分别是米尔豪森、艾森纳赫和阿恩斯塔特。 巴赫家族中有许多人都当过教堂的风琴师。做一名正式的风琴师，从音乐专业和社会地位两方面来说，都是一份令人羡慕的工作。图林根地区一些教堂的风琴台，成了巴赫家族的世袭领地，就好像巴黎圣热尔韦教堂的管风琴台是库伯兰家族的领地一样。 在米尔豪森和艾森纳赫，巴赫因为年纪还轻，被一些资深的风琴师挤了下来。而在阿恩斯塔特，他却很有希望入选，因为当地的新教堂正在造一架管风琴。 由于生活窘困，巴赫接受了他所能找到的第一份差事：在魏玛恩斯特公爵的室内小乐队里当跟班和小提琴手。 在魏玛巴赫遇见了日尔曼风格的代表——作曲家、小提琴手韦斯特霍夫，他的双弦演奏手法，为巴赫后来谱写单弦起到了至关重要的作用。同时巴赫还领受到几位意大利小提琴大师的魅力。 意大利和日尔曼，法国和日尔曼——在巴赫开始音乐生涯时，他正好处在这种多方势力的冲击之中。他不断从这些方面吸取养分，融汇贯通、取长补短，来表达他对于传统和根基的关注。当然，这种不断的关注只不过是作为一种超越的手段，是一种自我规划和纯粹的探索手段而已。 在魏玛档案馆里存有两份支付的单据，证明巴赫除了乐师职务外，还要担任“室内听差”，即秘书的工作。 意大利音乐盛极一时，德•；布罗萨尔曾形容法国的音乐家“着了魔似的竞相创作意大利式的奏鸣曲”，而且日耳曼的宫廷也聘用了众多意大利乐师。
第三章 奴仆和叛逆者巴洛克艺术的诞生（图）
“巴洛克”在音乐上，它指的是大约公元1600年到1750年间，欧洲流行的音乐风格和形态。这种音乐形式大抵承袭了同时期其他艺术的风格和文艺复兴时期的音乐，但也难逃华丽、装饰、壮观等倾向。起始于16世纪末的意大利。当时在佛罗伦萨的一群文人和音乐家，根据他们研究的结果，断言古代希腊的戏剧，不是仅有对白，而是以说唱的音乐形态演出的。为了复兴这种经典艺术，这群人开始创作以说唱方式进行的戏剧，这就是今日我们所知歌剧之祖。这种轮流独唱的原始歌剧，当然和后来的歌剧很不相同。不过它为音乐内容的戏剧化，开启了一扇大门。这种歌剧不以旋律性著称，比后来歌剧中带有情节的所谓宣叙调还要单调平淡。—直到17世纪初，一些以蒙特威尔蒂为首的音乐家，采用更夸大的戏剧手法，添加各种人声和乐器组合，旋律也更加优美。像一股暖流，由佛罗伦萨蔓延开来，传到了欧洲的每个角落。 歌剧的成功带动了取悦的变化。在宗教音乐方面，原先是纯粹合唱，没有伴奏清唱的经文歌、弥撒曲，不但加上剧中的独唱、重唱，更把乐团带进其中，成为不可分割的必要部分。 传统的音乐类型的改良和不同种类作品的创新是宗教音乐世俗化带来的结果。例如清唱剧、神剧、受难曲等形式的变化。最早的意大利式清唱剧，是以独唱为表现方式，但是日后反而德国人将其发扬光大，而且也加入他们独特的喜好，例如德国奉行的是路德教派，其宗教仪式都以德文进行。德国式的经文歌以简单缓慢的和音方式进行，让大家跟随齐唱，早期的布克斯泰乌德和巴赫的清唱剧，可为其中代表。神剧简单说来，就是歌剧的内容宗教化，除了没有动作、布景外，其音乐内容几乎就是世俗歌剧的翻版。意大利歌剧作曲家卡里西米是最早创作这类曲子的作曲家之一；不过晚期的亨德尔是这种神剧作品的代表人物，大家熟知的弥撒曲就属此类。至于受难曲，可以算作神剧的一种。只是它的情节围绕在耶稣受难和复活的故事上。之所以有各种不同名称的受难曲，如马太、约翰等，是因为歌词采自圣经中耶稣门徒们对耶稣受难过程描述的不同篇章而来，舒茨是这类作品的始祖，当然巴赫的受难曲，在今日有不可动摇的经典地位。 除了这些类型的宗教曲之外，法国世俗剧和宗教剧的分界也不是那么泾渭分明。巴赫写作了几首世俗清唱剧，但是却以男女之爱，比喻上帝和世人之间的情感。普赛尔写过不少世俗剧的配乐，其内容简直和颂歌没什么差别。早期意大利歌剧，故事内容经常也有浓厚的宗教剧色彩。 巴洛克独特的器乐形态在当时可是扬眉吐气的风光。在此之前，合唱曲仅有几样的乐器伴奏，甚至没有伴奏。而即使乐器有登台露脸的机会，也是重复某一个固声部的旋律，担任强化的功用而已。纯粹器乐经常被演奏的，只有舞曲等民间音乐的范畴了。可归属“艺术音乐”的演奏曲，种类十分有限。随着巴洛克时代歌剧和宗教音乐的大型化、戏剧化，器乐所占的地位越来越重要了。例如歌剧、神剧等开头部会有纯器乐的序曲，其间的伴奏，也脱离它的附属，成为不可省略的独立部分了。除了歌剧类作品之外，巴洛克时期还产生了许多种重要的器乐演奏型态，前代的各种舞曲，在此时逐渐摆脱了舞蹈伴奏的功用。作曲家们采用各地方独特舞曲的节奏、速度，创作专为演奏而用的曲子。组曲就是舞曲艺术化的最早例子。作曲家们收集了不同的舞曲，依照快慢和乐曲的性格，调配出一整组的曲子。例如巴哈许多独奏器乐的组曲，各乐章都还具有原始舞曲的名称，但是它们完全不是用来跳舞用的。德国教会音乐中特殊的众赞曲，经常变成管风琴独奏曲的基础。另外，日后非常重要的奏鸣曲的雏形，也在此时开始出现。它们以两种型态发展，其中的三重奏鸣曲以两个独奏乐器，搭配低音弦乐和提供和弦的大键琴或管风琴演奏。独奏奏鸣曲则只有一个独奏乐器和伴奏部分组成。 至于比较多人演奏的器乐曲，早期是歌剧中的序曲和担任间奏的交响曲（多是短短的三乐章，和日后的独立交响曲不同），以及演变自文艺复兴时期声乐合唱的短歌为主。另外，有独奏和伴奏对比的协奏曲、大协奏曲，由几位意大利音乐家发展出来。其中大协奏曲的独奏者不以一个人为单位，而是以小团体的形式演出。协奏曲通常只有一人独奏，即使有两人以上独奏，每个人的地位也比大协奏曲中较为突出。大协奏曲早期的代表人物有意大利的托勒里、柯列里等代表，后期的亨德尔将之发扬光大。巴赫的布兰登堡协奏曲中也有几首具有这种大协奏曲的特性。韦瓦第是当之无愧的“协奏曲之王”。大家熟悉的四季，只是他一组十二首小提琴协奏曲中的四首。早期的协奏曲很多是四个乐章，但是到了韦瓦第的手里，快—慢—快的三乐章型态，几乎已经被确定了。组曲、奏鸣曲、协奏曲等作曲形式，一直沿用到今日而不辍，是巴洛克时代对后世最大的贡献之一。
第三章 奴仆和叛逆者阿恩斯塔特的风琴师（图）
1703年7月，阿恩斯塔特邀请巴赫登台演出。他弹奏出的美妙乐曲倾倒了听众，演出后被聘任为新任的风琴师。双方签订了合约，巴赫获得十分丰厚的待遇。 8月14日，新风琴师正式上任。他的工作并不繁重。每星期天8点到10点，还有星期一的共同祷告，还有星期三的7点到9点，是他演奏的时间。此外，他还得指挥一个小合唱团，团员都是拉丁文学校的学生。对于巴赫来说，工作并不算是繁重，有了作曲的空余时间了。 阿恩斯塔特新教堂于1703年8月给风琴师巴赫的任命书中写道“必须在星期天、节日和其他公共宗教活动日，准时到达新教堂，演奏交您掌管的管风琴，请您适当使用，小心维护，以保持其良好状态。一旦有某部分零件出现差错，请您迅即报告并提供必要的修理方案。” 与隶属城里另外两座大教堂的合唱团相比，巴赫领导的合唱团基础要差的多。这个合唱团水准低劣，不能演奏高难度的曲目，而巴赫却想叫他们演奏经文歌和清唱剧。合唱团的男孩，纪律散漫，资质平庸。在艺术创作上才思敏捷的巴赫面对这些不成器的学生手足无措，于是暴怒取代了耐心。有一天，正当排练时，他辱骂了屡次犯错的乐手盖尔斯巴赫“老山羊”。次日晚上，盖尔斯巴赫持棍来找巴赫决斗