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1958年的大跃进中，我跟着农民疯了一阵，把12开诗画和《六臂神农》当做艺术的浪漫主义自我欣赏一阵。事隔30年，再来追写这段史无前例的疯狂年月，值得回味的东西，除了历史教训，还有什么其他意义呢？仔细想想，我们对马克思所说的共产主义到底懂得多少！马克思如果还活着，不笑掉牙才怪呢。不过，话得说回来，在那荒唐岁月里，我从农民那里学到了唱顺口溜，又从唐诗那里学到写五言七言绝句律诗，发现自己除了能画，还有做诗的细胞，岂不是一大收获？现在把南吕村的一首《剪窗花》，作为本篇的结尾：
食堂饭初罢，隔墙笑语哗，
南吕明月夜，八女剪窗花；
一剪蝶恋花，二剪果与瓜，
巧手竞新样，画师频频夸。
师道与世道综观我的创作活动（1）
1937年抗日战争爆发以前，我在上海画了十年漫画，作品只在报刊发表，从未想过要开什么画展，可是也在集体画展中展览过作品。记得最早一次是30年代初“天马会”的某次画展，由于丁悚老夫子的介绍，参加过一幅水彩小品。画了一个舞台强光下的跳舞女人，题目已忘。这幅画之在我记忆中出现，也许可以和我在40年代用中国画笔墨画舞蹈形象有点渊源。这是我一生中值得纪念的作品，可惜原画早在抗日战争中遗失，但凭记忆还能默写出大概形态。第二次参加画展是1936年在上海大新公司楼上举行的中国漫画展。漫画在绘画行列中
是雕虫小技，自来不登大雅之堂。30年代初上海的漫画刊物风起云涌时，漫画家觉得只凭借报刊的方寸之地，不能施展他们的雄才大略，要在展览会场中一显身手。那次漫画展，是在漫画家协会成立后不久举行的。除了卖门票收入，真还有人愿意收购其中的某些作品，作为个人的藏品，这不就证明漫画的功能在扩大吗？
抗日战争爆发以后，上海的漫画刊物纷纷停刊。大后方虽有报刊，但由于缺少制版设备，无法刊登漫画。我首先发动一部分漫画界的老战友组织漫画宣传队，干脆画大画，以抗日为主题，到处开画展，标榜漫画救国，和演剧队合作，好像走江湖、出庙会，举行街头展览，用以吸引群众，成为漫画家发表作品的主要阵地。抗日战争后期，大后方生活比较稳定，美术家开始借公共会场举行画展。漫画家得天独厚，40年代初期在重庆，个人专题漫画展大开风气。最早是张光宇的《西游漫记》，影射蒋政权的腐朽；接着是廖冰兄的《猫国春秋》，以辛辣之笔，写大后方的苦难与逆行；接下去有高龙生、汪子美的《幻想曲》；在成都有谢趣生的《鬼趣图》，写现实生活中的鬼域世界。在这一连串的个人漫画展之前，还有个打头开道的漫画八人展。这八人都是先后从全国各地集中到重庆来的第一代漫画家，包括张光宇、叶浅予、张文元、沈同衡、廖冰兄、丁聪、特伟等。
大约1940年至1943年间，我在桂林、衡阳、贵阳、重庆四处先后举行过“叶浅予漫画展”。展览内容分两部分，第一部分是1940年所作《战时重庆》；第二部分是1942年所作《逃出香港》。在重庆那次展览上，还曾试以中国笔墨画了几幅贵州苗乡的生活。《战时重庆》是漫画与速写相结合的体裁，把我从香港到重庆旅行中所见所闻，用土纸与墨笔记录下来，曾于1940年尾在香港以《重庆行》标题展出。原拟展出后编印成书在香港出版，不料日寇发动太平洋战争，香港沦于敌手，出版未成，幸而保存了原稿，得以带到桂林，成为上述四个地区个人画展的主要作品。1941年寄居桂林时，我将香港沦陷时惊心动魄的个人经历画成另一套漫画《逃出香港》。至于《苗乡生活》，则是1942年在贵阳时，深入黔西苗族地区的写生画稿，试用中国画笔墨，在略带棉性的贵州皮纸上，描绘苗族人民色彩丰富的生活面貌，以图摆脱我所惯用的漫画手法，向中国人物画的线描和施彩靠拢。我曾在70年代的一篇文章里写那次深入苗区后创作上的变化过程：
“1942年我在贵州苗族地区住了一段时间，发现苗族妇女打扮得非常漂亮，每逢赶集，人人都把漂亮的衣裙首饰穿戴上，集场上五彩缤纷，如百花争艳，任何画家见了都会动心。可是我那支惯于夸张的刻薄之笔，对着真正美妙的形象，只能瞠目而不知所措。心想，如果不改变手法，岂不是颠倒美丑，唐突西施吗？从那时起，我决心从漫画式的夸张手法中解脱出来，另试塑造人物形象的新手法。找来找去，觉得应该下苦功向国画传统中的人物画先辈们学习，于是我从漫画创作转到国画创作方面来了。
“速写是这二者之间的桥梁。以前我的速写为漫画服务，以后开始为国画服务。这个转变的动力是我的审美观发生了变化。为了标志这个转变，我为自己画了一幅讽刺画：我躲在树干后面偷画一位苗族姑娘，姑娘用双手捂住脸不让我画。
“十年漫画创作生活，在我的人生观中孕育了一种玩世不恭的思想，在艺术观中形成了‘丑极则美；美极则丑’的观念。自从抗日战争爆发以后，挽救民族的爱国思想冲垮了这种小市民低级趣味，我毅然走上抗日救国的大道，思想境界豁然开阔起来，认识到对丑恶的东西固然应该坚决揭露，对美好的东西尤其应该大力歌颂。揭露丑恶的笔和歌颂美好的笔应有区别，但也不是截然相反，而是可以互相沟通，互相渗透。这种沟通与渗透反映在我的苗乡速写中便是美丑杂陈，真伪交错；待到加工为图画创作；便是一锅夹生饭。”
1943年我去印度生活了几个月，为印度妇女的优美服装和舞姿所吸引，从此我的人物中出现了“婆罗多”、“献花舞”等印度舞蹈形象。这些形象也都是从大量速写稿中整理出来的。那次去印度是为了到中美训练营去采访中国部队生活，顺便走了印度几个地方，欣赏了玄奘到过的天竺情调。回重庆后，于1944年举办了一次“旅印画展”，除了介绍中美训练营的练兵生活，也提供了许多飘飘欲仙的印度舞姿。练兵为刚，欢舞为柔，刚柔相济，组成了这次画展的特殊情调。朋友们看了我的画展，大为惊讶，想不到叶浅予还有这一手。徐悲鸿看了之后，收购了我两幅舞姿人物画，并以他的一幅《立马图》相赠。1948年，徐在某报写了篇文章，赞赏我的人物画：
叶浅予先生素以漫画著名，驰誉中外。近年来从事国画，漫游西南西北，撷取民间生活服饰性格及其景物。三年前曾在重庆中印学会公开其随盟军至印度旅行之作与新国画一部陈列展览，吾特赴观，惊喜异常，满目琳琅，爱不忍去，即定购两帧，但重要之幅已为人先得矣。
日本投降后，徐悲鸿在重庆组织教学班子，准备去北平接办国立艺专。他特派高足冯法
向我示意，要我参加。其时我正准备赴美国访问，一采新世界的物质与精神文明，所以拖到1947年从美国回来，才下决心，放弃我的卖稿生活，闯一闯高等美术学府，看我能否当好一个教书先生。想不到一晃就是36年，幸好我有自知之明，生来就是一个画坛草寇，走南闯北，以表现大千世界的芸芸众生为己任，在教学岗位上，始终不放松我的创作生活。在30多年里，由于学生的督促和社会的鞭策，我认定创作中国人物画作为我的终身奋斗事业。
登讲堂和坐办公室之余，我抓紧时间作画。除了给琉璃厂画店供应商品，最大数量的作品是给朋友作应酬画，也偶然接受国家的创作任务，但那是屈指可数的几件。我自己认为值得一提的作品，是1953年画的《中华民族大团结》，那是为表达全国大解放政治情感的形象化；其次是1959年接受历史博物馆的任务，以民间年画形式画了《北平和平解放》，以纪念全国解放十周年；再其次是某年为参加北京国画展览，创作了一幅《夏天》，画一个站在玉米地里的老农对着自己的劳动成果发出会心的微笑。1962年我带学生到陕西乾县临摹永泰公主墓壁画时，见到平凉农民南下秦川包割夏粮的景象，以“社为五千粮，我为公社红”的赞语，拔高“平凉麦客”的形象。到了1975年，我从十年“文革”灾难中解放出来，以三年时间完成了山水画《富春山居新图》，表达我对故乡的眷恋之情；1981年创作《长安怀古》四题，写“秦汉唐”，写“马前卒”，写“半坡文”，写“长恨歌”，以时代感情写历史形象，从单纯的生活叙述转到复杂的历史反思，标志我创作道路的新起点。
1976年，我怀着“四人帮”倒台后的喜悦心情，回到久别的故乡富春江畔。青年时期脑子里积淀着的山水情趣突然发酵，于是追踪黄公望的脚跟，画我的《富春山居新图》。当时只起一个提纲式的初稿，带回北京。第二年又去，爬山涉水，搜集资料，完成了第二稿。第三年一场大病，未去故乡，直到1979年才开始经营第三稿，1980年5月完成。
师道与世道综观我的创作活动（2）
我长期以来只从事人物画创作，虽然在深入生活中也画些风景山水小品，但只能算是副产品，从未想过要在山水方面画什么大创作。这个《富春山居新图》，可以说是我的一件别具一格的特殊产品，它的产生有偶然性，也有必然性，我在此画的后记中提到了这一点：
中国画家在探索自然生态相互关系中的审美表现，发展了山水花鸟画。我是画人物的，我的职责是发掘人和社会的美，为什么富春山水竟能推动我花费三年精�