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叶浅予自传-第14章

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就是在各种美术工作实践中逐渐提高造型能力的。可现在是办教育,不能按照这个方式去拉长学习的时间。“创作带造型”的思想,引出了把教室搬到农村或工厂的想法,认为只有这样,才和生活靠得更近,保证能杜绝资产阶级思想,保证能全心全意为工农兵服务。把教室搬到农村或工厂去的做法,自然而然会发展成把整座学校迁离城市,以保证培养出来的学生彻底工农化。“文化大革命”后期的整改阶段,不正是这样干的吗?据我所知,浙江美术学院把全院师生赶下乡去,在我老家桐庐县的一个山沟里建起了新校舍,可惜好景不长,空想的共产主义到底是空想,这股共产风刮得愈有劲,消失得也愈快。    
    大跃进的风刮过以后,大跃进中产生的浮夸艺术,变成历史陈迹,艺术教育战线于1961年在北京举行艺术教育会议,重新肯定基本功的重要性,分专业的必要性。    
    在这个会议上,国画小组着重讨论了人物、山水、花鸟分科的问题。主张分科的理由,认为这几年美术院校大力提倡人物画,人物基础较好,山水花鸟基础很差,不能满足社会对山水花鸟的需要,因此必须改变现行的着重培养人物画家的方针,加强山水花鸟画家的培养,使这两门人才不致中断。不主张分科的理由,认为专长一门是毕业后个人创作实践和社会供求所促成的结果,院校的任务只能给学生向专长发展的必要基础,不能走单打一的近路;但也看到这几年过于侧重人物基础,大大削弱了山水花鸟的比重,已经出现这两门专业后继无人的状况,同意适当削弱人物课,加强山水花鸟课,达到掌握全面,平衡发展。    
    讨论结果,责成各院校考虑自己的条件,提早分科,扭转山水花鸟后继无人的紧急状况。    
    我是不主张分科的,为了服从会议的决定,开始准备人物、山水、花鸟分科学习,先由在校的三年级试点分科,经动员后,由学生自愿选择专业。这一班共有学生19人,分科之后,计人物八人,由我和蒋兆和分别教,蒋兆和任科主任;山水七人,由李可染、宗其香教,宗其香任科主任;花鸟四人,由李苦禅、郭味蕖和田世光教,郭味蕖任科主任。1963年这班毕业,分配遇到困难:第一,必须照顾专业对口,如不对口,分科制度算不合实际;第二,全国范围用人单位可能去向,首先是教学单位,其次是创作单位,再其次是出版和工艺单位。我院人事部门虽然做了调查,只能求近,不能求远,北京国画院吸收了两名人物、两名山水……最后剩下两名花鸟,分配到湖南轻工部门,一个分配在湘绣厂,一个分配在工艺美校。1964年第二分科班毕业,分配情况我不清楚,据说比第一班困难些。正在此时,政治运动又来了,这次叫做“社会主义教育运动”,以两个批示为纲,检查文艺战线的阶级斗争,整党内走资派,党外资产阶级知识分子也跑不了。系里积极分子把我1961年在广西、浙江画的速写画稿批了一通,还听说琉璃厂奉命不卖我的画了,为人民大会堂画的一幅画也退回来了,全国性的画展也排除了我的作品,非正式地给我戴上了“资产阶级画家”的帽子。陈沛成了美院最大的走资派,被打下乡去改造,美院背上了“黑色大染缸”的黑锅,全院师生被赶到邢台去搞“四清”,接着是“文化大革命”,“大特务叶浅予”的大字报满街贴,先住牛棚,后住监狱,长达十年。1975年我从监狱被放出来,还不能定案,交本单位监督劳动改造,1979年才正式平反,还要我当系主任。十年动乱,个人受罪,学院关门,豺狼当道,斯文扫地,全国人民遭难,不多说了。


师道与世道1980年教改方案

    长期以来,中央美术学院的教学路线,迂回曲折,循环反复,十年“文化大革命”,弄到关门大吉;加上“四人帮”的“批黑画”,把国画家打进十八层地狱。幸而“四人帮”及时垮台,给了我们一线生机。这番经历,算得多灾多难了。拨乱反正痛定思痛,应该冷静地思考,尊重客观实际,按照艺术规律进行教学。我一直认为,中国画教学中一个关键问题,    
    就是要什么样的“造型基础”的问题。本来,艺术和艺术教育的发展,是需要“百花齐放”的,然而长期以来,“素描是一切造型艺术的基础”之说,给中国画教学工作带来极大的困难,深感是戴在头上的“紧箍咒”。我回到国画系之际,“工农班”已届毕业,人物研究班刚招来,新一届正规班已读了一年,“左”的压力也已排除。在这样一个有利时机,我认为国画系可以掌握自己的命运了。为了纠正长期以来重人物、轻山水花鸟的习惯势力,并排除“素描是一切造型艺术的基础”的“紧箍咒”,我于1980年提出一个教学试行方案,主要措施是两条:    
    第一条,按照以人物为主的习惯思想,把花鸟山水提到优先学习的地位。    
    第二条,以白描为主要的造型基础,写生与临摹并重,练形与练笔结合,打破长期以来练形练笔互相脱离、各自为政的局面;提倡在练形中练笔,练笔中练形。根据艺术教育的特点,反对灌输,提倡自学。规定一二年级星期六为自学时间,三四年级每周两个上午为自学时间。    
    此外,还实行教学班主任制,配备教师四人(班主任在内),助教一人,人物山水花鸟齐全,从一年级带到毕业。班主任负责安排全班课程,督促检查教学。    
    这个新方案经全系教师会议通过,于1980年秋季招第一班学生。这个班1984年毕业,毕业创作每人三件,包括人物、山水、花鸟,这是新方案规定的毕业创作要求,都做到了,但水平不高。原因是多方面的,其中一条是这几年学生思想活跃,不太听老师的话;第二条是新方案不单设创作课,创作由专业教师带,加上农业政策改变以来,下乡实习遇到新情况,不能适应;第三条是“废素描”和“不以人物为主”的新措施,教师不能适应,甚至还有抵触。他们实际上在花鸟山水大单元中插了人物小单元,说是要保证人物造型能力。这是我们设计的新方案本身存在的问题,有待在实践中改正。    
    提出教学新方案之前,我对如何学习中国画的问题,作过多方面的思考,1979年我为《广州文艺》写过一篇文章,谈到中国人物画基本功问题。我认为,要学好中国人物画,在技术上应具备下列几个基本条件:1.透彻认识人体构造和运动的解剖知识;2.准确熟练地掌握比例、透视等视觉运动的规律;3.具有明确、肯定而富于变化的线描技能,画出人的精确生动的形象。这样的基本功叫做白描功夫。我国历代画家对白描作过长期实践,积累了丰富经验,他们以“骨法用笔”四个字概括中国画的造型基础。如果我们对白描下的功夫愈多愈深,造型能力就愈强。    
    有人问,素描不是已经成为一切造型艺术的基础了吗?干吗还要另搞一套白描?不错,多数学校都已采用素描作为造型训练的基础课,问题在于中国画有自己的造型特点,而且早已有自己的训练方法而自成体系。我们只能吸收素描教学的某些因素,例如体积凹凸和透视转折,这对认识对象的结构有好处;其缺点是往往受外光干扰,不能深入精确认识对象的原本结构,容易养成浮光掠影而不求甚解的习惯。特别重要的是,素描工具是铅笔或炭条,白描工具是毛笔,前者硬,后者软;前者用指力,后者用腕力;前者笔触变化小,后者笔触变化大,效果很不相同。有人素描相当好,一拿毛笔就走样,原因在于素描论者把毛笔这个工具看得过分简单,不知道它要经过长期锻炼才能运用自如。    
    有人说,白描造型的长处是刻画物象的外部轮廓,不能充分表现物象的体积、质感、光源、投影等因素。我并不反对学生学素描,可以作为分析和认识对象的拐杖,可以为白描打前站,但到时必须甩掉这根拐杖。至于造型的上述因素,要看你从事的是哪一门绘画,是否必须强调所有这些因素。对国画来说,既然以线造型,它在表现物象时,只能根据这个需要来决定这些因素的强弱和取舍。比如版画,也有自己的独特表现方法,也只能根据自己的需要决定取舍。其他素描基础,是为近代油画服务的,怎么能强求其他画种和它取得一致呢?    
    同是造型艺术,为什么要有国画、版画、油画之分呢?同是版画,也还有苏联版画和中国民族版画之分,都是因为各画种有其各自发展的条件和历史,从而形成其特点。国画以线造型,正是为了发挥它的特点。形成画种特点的因素,除了历史和民族文化的因素,还有一个物质基础,即不同的工具:国画用墨用水,版画用刀用板,油画用油用布,不能互相代替。承认不同画种的特点与个性,并不排除互相影响与渗透,但是必须在不损害其特点和个性的前提下进行这种影响与渗透。有一个时期,版画愈刻愈大,套色愈套愈多,向国画油画看齐,造成版画创作脱离版画特点的危机。也许作者不以为是危机,读者的批评却很尖锐,他们说,看国画油画好了,为什么要看版画?国画有个时期,也有这种倾向,曾经流行过“素描加彩”。    
    一花独放的契斯恰可夫素描教条,束缚了我们20年,1980年的素描教学会议才开始解冻,承认素描的百花齐放,承认要根据不同的画种的需要决定教或不教和怎么教。我在这个会上作了书面发言,除对素描表达了我的看法,也对国画教学特点提出了我的意见:    
    1.线描造型是中国画历史发展中形成的独有手段,从来学画都是从白描双勾入手,以骨法用笔取形;一开始就用毛笔造型,在练笔中练形,在练形中练笔,二者齐头并进。    
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