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就是在各种美术工作实践中逐渐提高造型能力的。可现在是办教育，不能按照这个方式去拉长学习的时间。“创作带造型”的思想，引出了把教室搬到农村或工厂的想法，认为只有这样，才和生活靠得更近，保证能杜绝资产阶级思想，保证能全心全意为工农兵服务。把教室搬到农村或工厂去的做法，自然而然会发展成把整座学校迁离城市，以保证培养出来的学生彻底工农化。“文化大革命”后期的整改阶段，不正是这样干的吗？据我所知，浙江美术学院把全院师生赶下乡去，在我老家桐庐县的一个山沟里建起了新校舍，可惜好景不长，空想的共产主义到底是空想，这股共产风刮得愈有劲，消失得也愈快。
大跃进的风刮过以后，大跃进中产生的浮夸艺术，变成历史陈迹，艺术教育战线于1961年在北京举行艺术教育会议，重新肯定基本功的重要性，分专业的必要性。
在这个会议上，国画小组着重讨论了人物、山水、花鸟分科的问题。主张分科的理由，认为这几年美术院校大力提倡人物画，人物基础较好，山水花鸟基础很差，不能满足社会对山水花鸟的需要，因此必须改变现行的着重培养人物画家的方针，加强山水花鸟画家的培养，使这两门人才不致中断。不主张分科的理由，认为专长一门是毕业后个人创作实践和社会供求所促成的结果，院校的任务只能给学生向专长发展的必要基础，不能走单打一的近路；但也看到这几年过于侧重人物基础，大大削弱了山水花鸟的比重，已经出现这两门专业后继无人的状况，同意适当削弱人物课，加强山水花鸟课，达到掌握全面，平衡发展。
讨论结果，责成各院校考虑自己的条件，提早分科，扭转山水花鸟后继无人的紧急状况。
我是不主张分科的，为了服从会议的决定，开始准备人物、山水、花鸟分科学习，先由在校的三年级试点分科，经动员后，由学生自愿选择专业。这一班共有学生19人，分科之后，计人物八人，由我和蒋兆和分别教，蒋兆和任科主任；山水七人，由李可染、宗其香教，宗其香任科主任；花鸟四人，由李苦禅、郭味蕖和田世光教，郭味蕖任科主任。1963年这班毕业，分配遇到困难：第一，必须照顾专业对口，如不对口，分科制度算不合实际；第二，全国范围用人单位可能去向，首先是教学单位，其次是创作单位，再其次是出版和工艺单位。我院人事部门虽然做了调查，只能求近，不能求远，北京国画院吸收了两名人物、两名山水……最后剩下两名花鸟，分配到湖南轻工部门，一个分配在湘绣厂，一个分配在工艺美校。1964年第二分科班毕业，分配情况我不清楚，据说比第一班困难些。正在此时，政治运动又来了，这次叫做“社会主义教育运动”，以两个批示为纲，检查文艺战线的阶级斗争，整党内走资派，党外资产阶级知识分子也跑不了。系里积极分子把我1961年在广西、浙江画的速写画稿批了一通，还听说琉璃厂奉命不卖我的画了，为人民大会堂画的一幅画也退回来了，全国性的画展也排除了我的作品，非正式地给我戴上了“资产阶级画家”的帽子。陈沛成了美院最大的走资派，被打下乡去改造，美院背上了“黑色大染缸”的黑锅，全院师生被赶到邢台去搞“四清”，接着是“文化大革命”，“大特务叶浅予”的大字报满街贴，先住牛棚，后住监狱，长达十年。1975年我从监狱被放出来，还不能定案，交本单位监督劳动改造，1979年才正式平反，还要我当系主任。十年动乱，个人受罪，学院关门，豺狼当道，斯文扫地，全国人民遭难，不多说了。
师道与世道1980年教改方案
长期以来，中央美术学院的教学路线，迂回曲折，循环反复，十年“文化大革命”，弄到关门大吉；加上“四人帮”的“批黑画”，把国画家打进十八层地狱。幸而“四人帮”及时垮台，给了我们一线生机。这番经历，算得多灾多难了。拨乱反正痛定思痛，应该冷静地思考，尊重客观实际，按照艺术规律进行教学。我一直认为，中国画教学中一个关键问题，
就是要什么样的“造型基础”的问题。本来，艺术和艺术教育的发展，是需要“百花齐放”的，然而长期以来，“素描是一切造型艺术的基础”之说，给中国画教学工作带来极大的困难，深感是戴在头上的“紧箍咒”。我回到国画系之际，“工农班”已届毕业，人物研究班刚招来，新一届正规班已读了一年，“左”的压力也已排除。在这样一个有利时机，我认为国画系可以掌握自己的命运了。为了纠正长期以来重人物、轻山水花鸟的习惯势力，并排除“素描是一切造型艺术的基础”的“紧箍咒”，我于1980年提出一个教学试行方案，主要措施是两条：
第一条，按照以人物为主的习惯思想，把花鸟山水提到优先学习的地位。
第二条，以白描为主要的造型基础，写生与临摹并重，练形与练笔结合，打破长期以来练形练笔互相脱离、各自为政的局面；提倡在练形中练笔，练笔中练形。根据艺术教育的特点，反对灌输，提倡自学。规定一二年级星期六为自学时间，三四年级每周两个上午为自学时间。
此外，还实行教学班主任制，配备教师四人（班主任在内），助教一人，人物山水花鸟齐全，从一年级带到毕业。班主任负责安排全班课程，督促检查教学。
这个新方案经全系教师会议通过，于1980年秋季招第一班学生。这个班1984年毕业，毕业创作每人三件，包括人物、山水、花鸟，这是新方案规定的毕业创作要求，都做到了，但水平不高。原因是多方面的，其中一条是这几年学生思想活跃，不太听老师的话；第二条是新方案不单设创作课，创作由专业教师带，加上农业政策改变以来，下乡实习遇到新情况，不能适应；第三条是“废素描”和“不以人物为主”的新措施，教师不能适应，甚至还有抵触。他们实际上在花鸟山水大单元中插了人物小单元，说是要保证人物造型能力。这是我们设计的新方案本身存在的问题，有待在实践中改正。
提出教学新方案之前，我对如何学习中国画的问题，作过多方面的思考，1979年我为《广州文艺》写过一篇文章，谈到中国人物画基本功问题。我认为，要学好中国人物画，在技术上应具备下列几个基本条件：1．透彻认识人体构造和运动的解剖知识；2．准确熟练地掌握比例、透视等视觉运动的规律；3．具有明确、肯定而富于变化的线描技能，画出人的精确生动的形象。这样的基本功叫做白描功夫。我国历代画家对白描作过长期实践，积累了丰富经验，他们以“骨法用笔”四个字概括中国画的造型基础。如果我们对白描下的功夫愈多愈深，造型能力就愈强。
有人问，素描不是已经成为一切造型艺术的基础了吗？干吗还要另搞一套白描？不错，多数学校都已采用素描作为造型训练的基础课，问题在于中国画有自己的造型特点，而且早已有自己的训练方法而自成体系。我们只能吸收素描教学的某些因素，例如体积凹凸和透视转折，这对认识对象的结构有好处；其缺点是往往受外光干扰，不能深入精确认识对象的原本结构，容易养成浮光掠影而不求甚解的习惯。特别重要的是，素描工具是铅笔或炭条，白描工具是毛笔，前者硬，后者软；前者用指力，后者用腕力；前者笔触变化小，后者笔触变化大，效果很不相同。有人素描相当好，一拿毛笔就走样，原因在于素描论者把毛笔这个工具看得过分简单，不知道它要经过长期锻炼才能运用自如。
有人说，白描造型的长处是刻画物象的外部轮廓，不能充分表现物象的体积、质感、光源、投影等因素。我并不反对学生学素描，可以作为分析和认识对象的拐杖，可以为白描打前站，但到时必须甩掉这根拐杖。至于造型的上述因素，要看你从事的是哪一门绘画，是否必须强调所有这些因素。对国画来说，既然以线造型，它在表现物象时，只能根据这个需要来决定这些因素的强弱和取舍。比如版画，也有自己的独特表现方法，也只能根据自己的需要决定取舍。其他素描基础，是为近代油画服务的，怎么能强求其他画种和它取得一致呢？
同是造型艺术，为什么要有国画、版画、油画之分呢？同是版画，也还有苏联版画和中国民族版画之分，都是因为各画种有其各自发展的条件和历史，从而形成其特点。国画以线造型，正是为了发挥它的特点。形成画种特点的因素，除了历史和民族文化的因素，还有一个物质基础，即不同的工具：国画用墨用水，版画用刀用板，油画用油用布，不能互相代替。承认不同画种的特点与个性，并不排除互相影响与渗透，但是必须在不损害其特点和个性的前提下进行这种影响与渗透。有一个时期，版画愈刻愈大，套色愈套愈多，向国画油画看齐，造成版画创作脱离版画特点的危机。也许作者不以为是危机，读者的批评却很尖锐，他们说，看国画油画好了，为什么要看版画？国画有个时期，也有这种倾向，曾经流行过“素描加彩”。
一花独放的契斯恰可夫素描教条，束缚了我们20年，1980年的素描教学会议才开始解冻，承认素描的百花齐放，承认要根据不同的画种的需要决定教或不教和怎么教。我在这个会上作了书面发言，除对素描表达了我的看法，也对国画教学特点提出了我的意见：
1．线描造型是中国画历史发展中形成的独有手段，从来学画都是从白描双勾入手，以骨法用笔取形；一开始就用毛笔造型，在练笔中练形，在练形中练笔，二者齐头并进。
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