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10。舆论认为国画是为地主资产阶级服务的，应该转而为工农兵服务。姜燕的《考考妈妈》被肯定为人物画样板，山水花鸟还要不要？
11．宋徽宗是皇帝，董其昌是大地主，郑板桥当过官，扬州八怪是大盐商门下的清客，我们如何学中国绘画史？
一系列问题，一环套一环，如何解决？一条原则，就是“推陈出新”。我们的理解是：有陈可推，才能有新可出，没有陈就没有新。看来老东西还得学，老技术也得掌握，纸墨笔砚这一套工具还得继承，老教师还得发挥作用，新教师有了素描基础，还得为国画服务。至于“学好素描，拿起毛笔就是国画”之谈，还得看实践的效果如何。重建国画系的方针，不得不继续执行中西结合的双管齐下之法。
当时主要的观点，认为写实的造型基础可以为革命美术服务，各系除设专业所需的课程，造型基础的“素描”定为全院的共同大课。执行一段时间之后，发现强调明暗面的素描和国画线描造型有矛盾，决定自派教师，独立上素描课，从而缓和了矛盾。当时国画系上素描课的老师有蒋兆和与李斛。
教学实践中一个新问题是基本训练和创作实践的关系。一头是基本训练课，一头是创作课，各自为政，互不相关，创作老师缺少国画技法，要配一个人物老师作技法指导。国画系除了素描与线描造型之矛盾外，又多了创作与技法的矛盾，一时颇觉棘手，只得在实践中探索出路。
北平艺专时期，只重基本训练，不重创作实践，认为学好技术，就能创作。那时还认为
好的习作就是创作，两者之间没有严格界限。在国画教学中，习作和创作往往是统一的，老师的示范作品就是老师的创作，山水课的树法、石法、水法，花鸟课的勾法、点法、染法，人物课的描法、擦法、粉法等等技法都安排在示范中穿插进行，所以习作和创作结合很紧，这本来是很合理的教学方法。
中央美院建立后，着重并强化创作课，保证文艺为工农兵服务，而国画系，除以人物为主，山水花鸟为辅外，创作独立成课，内容以年画、连环画为主，等于加设了两门课。把技法与创作有机结合的体制，全部打碎，却又没有一条新的结合途径，系的教研工作对此分割现象也无能为力。我处在这个环境中很是苦恼，真想离开教学岗位，回到卖稿卖画的生活中去。可是我这个人已为中央美院所有，除非自动退职才能走，可“退职”等于脱离革命，很不光彩。幸亏此时江丰给了我半年创作假，我几个月不去领工资，学院却叫人送来了。怎么办？能白拿工资不干活吗？于是硬着头皮再干下去。
干下去的第一个想法是改变技法与创作的分家制度，自动提出要求教高班创作课，为技法教师兼教创作带个头。我认为教得好坏是水平问题，教不教却是愿不愿意为人民服务的问题。想不到我这个大胆行动在“文化大革命”中，被定为“和党争夺青年”的一条罪状。由此可以看到，在左倾路线影响下，除非彻里彻外的马克思主义者，才能教这门要害的课。那么，不禁要问，谁能保证自己是完美无缺的马克思主义者呢？
师道与世道普及与提高
到了1957年，争论的问题不是国画系要不要学素描，而是什么“离开了素描就失去了现实主义和社会主义”，帽子相当吓人。他们硬说国画“落后”、“不科学”，“毒害青年，耽误革命”；硬说“素描是一切造型艺术的基础”；硬说“国画没有自己的造型基础”等等。那时，沿用已久的国画名称已被改为“彩墨”，以上种种论调不断向国画系袭来，搞得教师丧气，学生苦恼，我们不得不向文化部请示，国画系到底该怎么办？文化部回答说：可以实行双轨制，一轨照传统方法学习，一轨照徐悲鸿方法学习。这个主张虽然不太积极，也还可以聊慰人心。为了说明国画系的困难处境，不妨重提一下当年的某些言论：
“不管笔墨不笔墨，拿起毛笔来画就是。”
“素描是一切造型艺术的基础，当然也是国画的基础。”
“中国画论中所谈的造型问题，无一不是素描问题。”
“齐白石没有学过素描，可是他从几十年的锻炼中已经体会到素描的关系。”意思是说不学素描，想做齐白石也做不成。
“中国画的造型基础已经体现在契斯恰可夫的素描教学原则里，用不着另起炉灶搞什么国画造型基础了。”
我说，不学素描的中国画家是社会存在，不是什么诡辩否定得了的。国画要不要学素描，本来不那么绝对，可以学，也可以不学，何况一般老画家并不反对青年学素描。然而只要对素描提出一点意见，有些人就沉不住气了，他们高喊：“你们不懂素描，你们反对素描！”他们对国画传统予以否定，说什么“徐悲鸿到李斛就是传统，要继承就继承这个”！我想，徐悲鸿要是活着，决不会如此自负，李斛那时在国画系教素描，虽然对发展国画有自己的主张，也决不至于以“传统”自居。这不是明明向国画系施加压力，强迫国画系屈从于他们的民族虚无主义吗？
反右运动以后，美院的领导层换了陈沛和齐速，他们两人都是外行，想加强政治工作来解决学术矛盾。首先把各系的负责人组织起来学习政治，其实，脱离艺术实际而空谈政治，收效不大。学来学去，碰到了中央美院向何处去的问题——“是普及？是提高？”
反右斗争批臭了资产阶级，普及意味着无产阶级，提高意味着资产阶级。谁还敢提“提高”？在一片“普及”声中，陈沛沉思之后，突然唱起反调，说国家办高等教育，当然是培养“提高”人才，美院培养学生，当然也是为了“提高”。陈沛这么一说，全场为之震惊。有的同志仍坚持“普及”，说“反右斗争好不容易得来胜利，美院不为工农兵，难道为资产阶级”？问题一揭开，糊涂脑子突然清醒过来。《在延安文艺座谈会上的讲话》不是有两句名言吗？“普及基础上的提高，提高指导下的普及”，普及为了提高，提高为了普及，下里巴人不能永远是下里巴人，也要向阳春白雪看齐呀。这二者应该是统一的。然而宁左勿右的思想已在人们头脑里占了上风，怎么拧也拧不过来。我们在教学中总是战战兢兢，惟恐太高太专，怕戴上“只专不红”的帽子。
反右以后，彩墨系恢复国画系的原名。
陈沛的独立思考，对我颇有影响，坚定了我自1956年以来探索中国画艺术特征的研究，从而认识到虚无主义和保守主义都是发展民族绘画的障碍，而虚无主义的影响在青年中尤为普遍，要巩固学生的专业思想，必须让学生充分认识民族绘画传统的优点和特点。在此思想基础上，鼓起勇气，钻了一阵画史、画论和画迹，对以下几个问题讲了课或写了文章：
1956年为《新观察》写了《中国画的艺术技巧》；
1956年在天津讲了《关于线描》；
1959年在北京国画院讲了《中国画的构图》；
1960年在国画系讲了《中国画的色彩》；
1961年在北京画院讲了《中国画的透视》；
1961年为《人民日报》写了《掌握全面和专攻一门》；
1962年在国画系讲了《中国人物画的基本功》。
以上这些研究，很粗略很肤浅，距离系统的中国画美学特征还很远，但是为引导青年正确认识祖国的绘画遗产是尽了力的。当然，也回答了某些嘲笑和曲解中国画的虚无主义者，告诉他们我们祖先的艺术成就多么丰富与深远。
师道与世道全国艺术教育会议
1958年向党交心运动，交出了我那块搞创作的“自留地”。从那时起，坐班的时间多了，作画的时间少了，表面上安心做系的工作，骨子里教学与创作矛盾尖锐，有怨气，逢人便说我是个业余画家，只能在星期天作画。按理说，在美院当教师，当然是专业画家，怎能自称业余呢？这说明交出“自留地”是不甘心的。
普及与提高之争，虽经陈沛一语道破，高等院校培养提高人才是天经地义，然而“左”的普及思潮怎能一冲便冲垮？大跃进势头来得特别迅猛，正规课程都被冲，我两次带学生下乡，一次在永定河青白口，一次在河北省束鹿县南吕村。南吕村那次是1959年春节后，已是大跃进高潮，“三同”内容大不相同：同吃是和农民一起吃大食堂；同住是分男女和青年突出队睡大炕；同劳动是自由参加生产队干轻活。最后阶段在村子里画壁画，表扬新人新事，歌颂大跃进。“人有多大胆，地有多大产”的豪言壮语，搞得人胡思乱想，反映在学生创作小品的内容，不是杜造神话，便是夸大现实。我画过一幅脚踩飞轮跨进共产主义的“六臂神农”，算得有创造性了，其实是套用敦煌壁画中的“如意轮观音”菩萨形像。这时我开始学写农民的顺口溜，在晚会上和农民同台朗诵，着实疯了一阵。可也有头脑清醒的时候，在南吕村看到一幅周思聪的创作小稿，画她在老乡家里病了，躺在床上，惊动了左邻右舍的老大娘小媳妇，给她送汤送吃，问寒问暖。我向同学指出，这才叫和农民打成一片，痛痒相关，什么老太太扭秧歌呀，同吃大锅饭呀，模范戴红花呀，芝麻大如瓜呀，都是表面文章，不算真正反映农民的精神面貌。
大跃进是搞普及搞得最欢的时期，学生在教室里坐不住了，老师也觉得基本训练不一定要那么多，只要多搞创作就能提高造型能力，这就是所谓“创作带习作”。我们不否定创作可以带动造型能力的提高，我以往就是在各种美术工作实践中逐渐提高造型能力的。可现在是办教育，不能按照这