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从国立艺专到中央美院
徐悲鸿的鼓励，把我引进了美术教育岗位。1947年冬季，我到原北平艺专教速写课，1948年又被推到图案系当主任，也许是徐的权宜之计，让我管一管这个不被重视却缺个主任的专业。因为我是外行，遭到这个系主要教师的反对，北平解放不久我下了台。徐又交给我国画系一个班，叫我带到毕业。1949年北平艺专改组，原有的音乐系分出去成立了中央音乐学
院；留下的国画、油画、雕塑、图案四个专业和华北大学美术系合并，成立中央美术学院。国油合并，改为绘画系；不久，图案系吸收西湖艺专的图案教师，改为实用美术系；雕塑系仍旧。这年绘画系扩大招生，培养普及美术干部，主要课程是：素描、勾勒、水彩、油画四门基本练习课，年画、连环画、宣传画三门创作课。我负责勾勒教研组，所有国画教师都集中在教研组进修，进修内容是对模特儿写生，画白描。经常在这个组写生的有李苦禅、王青芳、黄均、陆鸿年、刘力上、田世光和我。蒋兆和那时专任一个班的素描，宗其香专任几个班的水彩。勾勒课的任务明确规定为年画、连环画的线描打基础。为什么不设国画而设油画？因为当时认为山水花鸟不能为工农兵服务，只有人物的勾勒有保留价值，而画革命领袖像必须用油彩。
在那去旧布新的年代，一切从革命的需要出发，设什么课，得服从革命的需要。革命需要大量普及工作的干部，既然山水花鸟不能上阵，国画专业只能靠边了。勾勒线描从国画技法体系抽出来成为一门独立的基础课，也算对革命有了贡献。后来知道这是新的教学体系。认识到这是一场文艺革命，也就心安理得。从旧艺专到新美院这一段经历，是一次教育方针的突变，我这个从未沾过学院边的学院教师，真有点惶惑不知所措，但革命心切，跟着革命走总不会错。新体系由旧艺专班子教基础，华大班子教创作。新型绘画系1949年到1950年招生三次，1953年和1954年毕业200余人，这200余人分配到全国美术工作单位，主要在教育和出版岗位服务，其中多数人现已成为美术界的领导骨干。
1954年初开学不久，院领导找我谈话，说已选定三个毕业留校学生，要我带他们去敦煌学习艺术传统，准备培养他们成为国画专业的后备教师，并暗示不久将恢复国画系。这当然是一件好事，可以实现我久慕敦煌的夙愿，但事情来得突然，毫无思想准备，因为这些年来，学生头脑里装的全是工农兵，对老祖宗的艺术传统能否接受，全无把握。院部交给我的三个学生，都是业务尖子，有造型能力，有视觉敏感，他们是刘勃舒、詹建俊、汪志杰。我心里想，即使他们不能虚心接受古代艺术的熏陶，临摹一批魏隋唐的摹本回来，作为教材也是大有用处的，于是坦然受命成行。
这次敦煌学习，除了我院师生四人，还有浙江美院的老师邓白、金浪、李震坚和学生周昌谷、方增先、宋宗元。四、五、六三个月在敦煌期间，白天临摹，晚上交谈，定期交换学习心得，最后结业，每人写一篇学习总结。表面看来，大家对民族绘画的特点以及古代画家表现生活的方法，有了一定的认识，但从临摹过程中所反映的学习态度稍加分析，便发现他们所感兴趣的不是古人表现生活的独特方法，而是壁画本身剥落斑烂和变色现状；不是对壁画临摹，而是对壁画写生。在撤离敦煌的途中，他们向老师提出了一个问题：“敦煌艺术对我们的社会主义现实主义创作究竟有什么作用？”这个问题在今天看来是很容易回答的，但在当时的条件下却很难回答。我只能带点神秘的口气说：“将来你们自己会作出正确的回答。”
离敦煌后，到甘南藏族自治州夏河采风。这里是少数民族地区，语言不通，一切活动靠翻译，不得不采取权宜之计，取消“三同”，自由作画。白天找形象画速写，晚上在灯下画加工，这段生活过得相当活跃。学生们最后骑马进牧区夏草场，住帐篷，吃奶茶，看赛马，回夏河时满面春风，意气洋洋，对我不去牧场表示遗憾。我觉得这样放手让学生在生活中驰骋，要比那种盯着学生交思想、交认识而故意回避形象思维的方式活泼得多。我之敢于打破常规，自行其是，主要是因为学习任务已经完成，可以作一次轻松的旅行，调节劳逸；其次是尝试一下新的生活方式，看是否能取得创作成果。
记得1952年我参加了由艾中信、侯一民带队，绘画系一个班在大同煤矿的实习。当时认为自己是改造对象，一切行动服从全队的安排，高标准，严要求，和学生一样。前一阶段规定参加劳动，和矿工交朋友，改造思想为主；第二阶段可以画点速写和头像。说实话，在热火朝天的生活里不让作画，手实在痒，可一想下来是为了改造，必须暂时忘记自己是个画家，也就有股子硬劲，拿得起，放得下，一切可以服从要求去做，但这究竟太勉强，太机械。例如，在交朋友阶段，有个女学生面有难色，畏缩不前，她说，要我劳动不难，要我和男矿工交朋友实在不好意思。同学们笑她头脑封建，我心里却不以为然，但又不敢站出来为她辩解，只好默不作声。总之，在那种条件下，只能随大流，不能独立思考。而甘南夏河之行，独立带队，远离组织，得有机会尝试一下新方式。那时头脑里另有一个想法，学生们带了敦煌的艺术熏陶下去，也许能建立起从事国画专业的兴趣和信心。
这年9月从甘肃回到北京时，学院已聘来苏联画家（马克西莫夫）办起了油画训练班，对青年有极大吸引力。詹建俊脱离了我的小小班子，转到油画训练班去了；刘勃舒是徐悲鸿的信徒，专业思想比较坚定；汪志杰后来为江丰的“自由职业”设想所动，当职业画家去了。
师道与世道重建国画系
1954年美院重建国画系，在统一招生中分配来了卢沉、蒋采萍、焦可群、张扬等人，动员来的多，志愿来的少，这是意料中的事。原国画系教师全部归队，当务之急是确定教学方针。
北平艺专时期的国画系，执行的是徐悲鸿体系。造型基础课主要是木炭素描，画的对象是人；山水和花鸟两门课由教师示范，学生临摹。当时教山水的有黄宾虹、李可染；教花鸟的有李苦禅、田世光；徐悲鸿自己教人物和动物，他的教法也是示范。有的教师整堂课一面画一面讲，留下画稿给学生临。我来校后，添了一门速写课，对象是穿衣模特儿，我的教法是和同学们一起画，教学生抓对象特点，用简练笔法画。那时，教员会什么就教什么，没有系统的教学方案和进度。各个教师每周轮流上一堂课，各教各的，互不通气；学生可以各取所需，对某一教师的画法感兴趣，在课下特别加劲学，进度较快。缺少心眼的学生，好像天桥看耍把式，好看学不会；有心眼的学生，则能在示范中学到老师的一招一式，为自己所用；最有主意的学生，可以到自己所崇拜的老师家去看画，现在的术语叫做“吃偏饭”。据说王雪涛在老艺专当学生时，特别喜欢王梦白的画，可能经常在王老师家吃偏饭。
我之进北平艺专当教师，是1944年徐悲鸿看了我的旅印画展，对我的印度人物形象发生了兴趣。抗日战争结束后，徐受命接办北平艺专，邀我担任国画系的人物课。我只知创作，只知向社会学习，只知向报刊供稿，却不知怎么当老师，真是受宠若惊，不知所措。当时不敢同意，直到1947年才决定闯一闯美术学府的关。从1947年到1954年，我已有7年教龄，稍稍懂得一点教课的门径，但要我独当一面，抓一个系，却仍胆怯。何况1954年的国画系和1947年的国画系相比，所处环境和培养目标已大不相同，系主任的职责也大不相同，要确定一个符合新环境、新目标的教学方针，谈何容易。回忆当时所面临的问题，有以下几个：
1．培养普及干部的突击任务已完成，为工农兵服务的方针未变，新任务是在此方针指导下，如何向学有专长的目标前进。
2．苏联的学院式体系已移植过来，油画系可以套用，国画系旧教学体系已不能适应新的要求，必须建立新体系，但又不能套用苏联的，怎么办？
3．新体系只能从七年来的教学经验中去芜存菁，寻找出路。徐悲鸿作画是中西结合体，素描和国画未必有内在联系，效果究竟如何，只能走着瞧。
4。老师示范有其优越性，但满汉全席，不一定消化得了；临摹与写生二者肯定要并用，是先临后写还是先写后临？
5．新体系要有个实践过程，不能单靠理论来建立。中西结合法还得用一阵，问题是国画系的素描课要不要独创？要不要用线造型？
6。国画系有两类教师，一类是老派，即上述以示范为主的教师，主张多临摹；一类是新派，承认素描培养造型能力的作用，主张多写生。课时怎么分配？
7。有人主张专业应以工具来分，油画用油，国画用水，国画应该正名，应该叫做水画或水墨画；有人说国画也用重彩，应叫彩墨画；有人说国画名称沿用已久，不能改；有人说，社会都要革命，改个名称有什么了不起。
8．有人对用线造型的国画特点发生怀疑，认为欧洲中世纪的画也用线，近代外国素描也有用线的，线不是中国画的特点，时至今日，用线造型早已落后。有人说没骨法老早就有了，证明可以废线。可那时正当提倡年画，又不能废线。
9．不少人反对文人画，反对欧洲现代流派，主张写实。陈衡恪赞扬文人画错了吗？倪瓒逸笔草草是写意，写意不算写实吗？究竟怎么算写实？
10。舆论认为国画是为地主资产�