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里会客，而雕塑架只能放在凉台上，罗丹得两头跑。常常是跑在去凉台的途中，脑子里的印象忽已模糊，又不得不折回客厅去。为了这个雕像，罗丹画了60多张角度不同的速写。 罗丹凭他的执著、凭他的观察、记忆和对老人的崇敬，创造性地塑造出可以与雨果作品相媲美的人像来。前倾沉思的额头像一块高山上将坠的大石，这是雨果诗中描写的额：“有愤怒在沸腾的额。”（《恐怖的年代》）“思想在燃烧的额。”（同上）“光辉四射的额。” （《静观》）“爱启示的、思想的、裁判者的额。”（同上）眼睛下视，好像从什么峰顶高处俯瞰人世，倾听世纪的声音，看《可怜人》的辗转。眼光沉郁得厉害，眼皮挂塌着，好像凝视这可歌可泣的世间太久了，太累了。两肩耸起，向前像要围捕什么，前胸陷落下去，肌肉峥嵘起伏，那下面有心潮的汹涌。 这位巨人80多年的风云事迹仿佛都浓缩于罗丹的这件作品，陶炼熔铸在一尊雕塑上。1885年，雨果逝世，法国政府正式约罗丹雕造雨果纪念碑以立在先贤祠前。带着对老人的无限敬意，罗丹开始用剖刀展开对这位大文豪的解剖与分析。他所雕塑的雨果坐在大海边，与那块经受了几个世纪海水冲刷的巨岩溶为一体，他全身赤裸，无牵无挂，就像那大海和太阳一样，正如大自然没有给自然界的万物披上罩衣，罗丹也不愿意给自然的东西披上外套。 1889年，万国博览会在法国举行，同一天，在小乔治美术馆罗丹和他的老朋友印象派画家莫奈举行联展。这是一次有战略意义的展览，多年来，法国官方艺术对他们一次次的打击，他们进行了一次次的反击，作品一次次不为公众所接受，但他们从没退缩。莫奈是印象派的领军人，他的《日出•；印象》成了印象派的代表作，“印象派” 也因此而得名。他的画柔和纤美、光彩斑斓。捉住了太阳和空气光色变幻的特点，表现了光线每一丝细微的差别。他曾行乞街头，年老时患了白内障，但他却从来没有停止艺术追求的脚步，著名的《睡莲》就是在他视力严重衰退时完成的。现在社会已经对他们的作品给予了承认。来参观的人很多，卡尔诺总统来了，他热情地赞扬了《加莱义民》，罗丹得到了第一枚大勋章。勒考克也来了，年已80岁的他鼓励罗丹：“当批评变得特别尖刻和刺耳时，你要记住，超群的能力是我们同代人最不能饶恕的罪孽。” 当卡尔诺总统离开时，罗丹正在扶他的恩师勒考克上马车，他一点都没注意到卡尔诺。 罗丹尚未完成的雨果纪念碑也在这次沙龙中展出。当美术学院院长纪克姆看到这位大文豪一丝不挂摆出来展览时，非常震惊。几天之后，罗丹的雨果像被市政府拒绝接收，原因是他们不能容忍心目中神话般的英雄，他是如此全裸体的“不体面”地被摆出来。罗丹为此争辩道：“然而我们都是一丝不挂的。正如塞万提斯所说的：‘我赤裸裸地来到人间亦须赤裸裸地离去。’” 罗丹喜爱塑造人体， 因为对他来说，人体就像脸部对伦勃朗一样，充满了表情和思想。
第四章 加莱义民第4节 达鲁肖像（图）
罗丹是一个不关心政治的艺术家，他的心里装的都是雕塑艺术，即使家庭、孩子也很难占据他的心思。人们的面容、躯干及肌肉，以及从人的外形所反映出的心灵的真实情感，这些才是他真正关心的东西。 但罗丹也曾为政治上的反动人物塑过像。在罗丹的工作室里，有一座法国政论家亨利•；罗歇福尔的胸像。他突出的头额像是一个好斗的、常和同伴打架的孩子的头额，火焰似的头发好像发出起义的信号，讥讽而弯着的嘴唇，愤怒的胡须，表现出一种不断的反抗，人们一眼就能认出这是副暴动者的面孔。在罗丹看来批评和战斗的精神本身就是一个值得赞美的形象。这个形象反映出19世纪70年代一大批法国人的精神状态。1871年的巴黎公社起义，对法国人精神世界的影响是重大的。虽然这次起义很快就被残酷地镇压了，然而它为反抗暴政而不屈不挠的斗争精神却给欧洲乃至世界的无产阶级的革命都带来了深远的影响。 罗丹一向不太关心政治，也不懂巴黎公社革命对世界无产阶级革命的意义。当1883年罗丹重新遇到老友达鲁时，是被大赦从英国回来的，他的面孔因革命和流亡而饱含忧患，罗丹被这个面孔深深地打动了。达鲁和罗丹同在工艺美术学校学习，他同罗丹一样，也是位天才的优秀雕塑家，他也曾和罗丹一样，因为开创自己独特的艺术风格而不为官派艺术所接受，他们同当时的印象派画家们一起经受贫困但仍不屈不挠地进行抗争。1871年，达鲁积极地投身于如火如荼又悲壮惨烈的巴黎公社革命。巴黎公社革命失败后，他被判处流亡，饱经沧桑与苦难。 罗丹为达鲁塑了一个胸像，裸露的上身、倔强地昂扬起的脖子，展现了达鲁悲愤与忧患的气质。高傲的挑战似的头、露出青筋的脖子、凌乱的胡须、紧皱的眉头和粗眉毛深隐憔悴却充满力量的眼，这是一个饱经沧桑而又高贵的头颅，它充分显露了革命者高傲的不屈的神气。这个作品完美地体现了人物性格特征。正因为原型是个流亡的革命者而遭致官方严厉的批判与无端的攻击，他被诬为“红色政治的工具”，在一段时间内受到当局的监视。 后来达鲁成了罗丹的对立派，他因投机成了官方所宠爱的雕塑家。罗丹的《艺术论》中还是很高地评价了达鲁，认为他是位“伟大的艺术家”，“他的许多雕像有着壮丽的图案意味，这使得他这些作品能和17世纪最美的作品放在一起。如果他没有贪图官方地位的弱点，那么他所做的，也许都是些杰作。”在罗丹的思想中，一个艺术家同时做两种事业是不可能的。投机倒把，拉拢巴结社会上有用的高层人士，以及想扮演一个重要的角色，这对艺术是没有什么益处的。艺术需要虔诚，需要专注。如果达鲁能够在工作室专心致志地工作，以他的天资，他会创造出非常神奇的作品。这些作品的美，足以照亮众人的眼睛，而众人的判断也许会给予他以艺术上尊贵的地位——他用尽心智去谋取的那种艺术上尊贵的地位。在艺术史上，为谋求名利而丧失自我的人不计其数。 相比起有报酬的委托，罗丹更愿意为朋友免费做塑像。他觉得在不取报酬的情况下，可以更自由的大显身手。正如里尔克所说的：“人们的脸容，在他眼里就像场景，身临其境，一切事情都逃不过他的眼睛。”
第四章 加莱义民第4节 罗丹的助手诗人里尔克（图）
里尔克（1879~1926），奥地利著名诗人，著有诗集《生活与诗歌》（1894）、《祭神》（1896）、《梦幻》（1897）、《耶稣降临节》（1898）、《图象集》（1902）、《祈祷书》（1905）、《新诗集》（1907）、《新诗续集》（1908）、《杜伊诺哀歌》（1923）和《献给奥尔甫斯的十四行诗》（1923）。1903年他撰写罗丹评注，于柏林的尤利乌斯•；巴尔德出版社出版，以后又增补了一篇1907年问世的讲演稿，一再重版，最后被编入1927年出版的里尔克全集第四卷。这部《罗丹》当然不仅仅是对这一位令人可能称之为印象主义者的雕塑家的风格的评述，而且是以自己在罗丹光芒照耀下体验的巴黎艺术风貌为题的叙事体作品，是里尔克第一部质量较高的叙事体作品。 1902年，27岁的初出茅庐的诗人里尔克第一次来到了巴黎，罗丹62岁，是早已闻名于世的雕塑大师，那年春天，里尔克答应为一家德国出版社写关于罗丹的专著，先得到一笔预支稿费。从此之后的整整12年，里尔克生活的中心就是巴黎，这是他主要居住地，也是他命运转折的地方。在这里，他就近体验、深入研究和全力把握近来渐渐成为他崇敬的榜样的罗丹及其艺术。在这期间他也曾几度离开这座名城，有时候几日，有时候数月，或更长时间，最终还是又回来了。1902年8月，里尔克投身于罗丹门下，这一新的学艺阶段不久就表明是一种极度的苦难，随着时光的推移，这一苦难又成了“故乡”，所谓故乡指的是一种堪称楷模的、标准性的环境，以相应的客观物体与内心世界的所有方面相抗衡的环境。 里尔克第一次见大师罗丹是在1902年9月2日罗丹的美术工作室里，他在写给妻子克拉拉的信中，描绘了自己在大学街首次拜访罗丹的情形： 沿着塞纳河来到他的工作室。工作室里有个模特儿，是一位姑娘，手里捧着一块小小的石膏材料，他正在那上面雕琢着。放下工作，他请我在一张扶手椅上坐下，然后我们交谈起来。他和蔼可亲，我觉得我们早就相识，现在只是重逢而已。……大师又继续工作，让我随意参观工作室里的一切。工作室里摆放着许许多多的局部雕塑：一只手臂，一条腿等。“就是这样的一只手”，他说着，一边有力地伸出一只手比划着，手势是那么有力，我不由想，从这手势里生出了不少东西。“就是这样的一只手，拿着一块黏土和……”他指着那两个极其深刻、神奇地汇成一体的形象，“这是creation，creation ……”他说得真妙极了……这个法语词失去了其优雅色彩，也没有德语词“创造”的那种拖沓的滞重…… 里尔克还谈到了他第一次去瓦尔弗勒利的情形。在那里，罗丹的别墅坐落在离蒙帕纳斯车站大约20分钟车程的地方。工作室里摆放着许许多多的局部雕塑：一只手臂、一条腿等等，你会想象它们要合为一体，各得其所。“但是，你越往近看，感受得越深，你就会知道，如果这些分开的肢体合一，其总体效果反而更小。每一个断片都有动人之处，你忘记了它们是局部，它们并不需要那个完整……”这里应有尽有：无数大理石雕塑“祈求”，不可悉数的石膏模�